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AfD - Autorität für Deutschland

Wed, 04 Mar 2026 07:28:41 GMT

Eine Politsatire über die Sehnsucht nach Führung

Vielleicht wäre es ehrlicher, die AfD umzubenennen: nicht Alternative für Deutschland, sondern Autorität für Deutschland. Dann wüsste man wenigstens, worum es geht. Oder anders gesagt: Die AfD hat ein Problem. Sie tarnt sich als Protestpartei, obwohl sie in Wahrheit die älteste deutsche Sehnsucht bedient – die nach Autorität.

Deutschland steht wieder einmal vor Wahlen, und wie stets wird in Talkshows, Leitartikeln und Biergärten die gleiche Frage gestellt: Was will dieses Land eigentlich – Freiheit oder Führung? Manchmal scheint es, als neige Deutschland zur zweiten Option, solange sie ordentlich organisiert ist, mit klaren Zuständigkeiten und möglichst wenig Unsicherheit.

Natürlich ist das eine Übertreibung. Aber wie jede gute Satire berührt sie eine reale Frage. Während Deutschland mantramäßig über Migration, Inflation und Energiepreise diskutiert, bleibt sie oft unbeantwortet: „Warum wirkt Autorität in Deutschland so attraktiv?“ Die verbreitete Erklärung lautet, Deutschland sei besonders autoritätshörig. Wahrscheinlich ist das zu einfach. Die genauere Beobachtung lautet: „Der deutsche Autoritarismus ist kein politisches Programm, sondern eine Verwaltungsmentalität.“

In Deutschland gilt Ordnung nicht als Einschränkung der Freiheit – sondern als ihre Voraussetzung. Freiheit erscheint nicht als Zustand ohne Regeln, sondern als Zustand funktionierender Zuständigkeiten. Der ideale Bürger ist nicht der Rebellenheld, sondern der zuverlässige Antragsteller. Satirisch ließe sich sagen: „Der Franzose baut Barrikaden. Der Deutsche baut Aktenordner.“

Andere Länder misstrauen dem Staat. Deutsche misstrauen eher dem Bürger ohne Genehmigung. Der deutsche Revolutionär stellt zuerst einen Antrag. Diese Haltung hat tiefe historische Wurzeln. Schon im Preußen des 18. und 19. Jahrhunderts galt Gehorsam als moralische Tugend. Der ideale Bürger war pünktlich, fleißig und zuverlässig – Eigenschaften, die in Verwaltung und Militär gleichermaßen geschätzt wurden. Der Staat erschien nicht als Gegner, sondern als strenger, aber gerechter Vater. Disziplin war ehrenhaft, Abweichung verdächtig. Selbst heute hat die Bürokratie etwas Sakrales. Ein Formular wirkt überzeugender als ein Argument. Ein Stempel ersetzt jeden Zweifel.

Heinrich Mann hat diese Mentalität in seinem Roman Der Untertan beschrieben – als eigentümliche Verbindung von Unterwürfigkeit und Selbstbewusstsein. Der Untertan gehorcht nicht trotz seiner Überzeugungen, sondern gerade wegen ihnen. Autorität bestätigt seine Weltordnung.

Auch Thomas Mann beobachtete etwas Ähnliches, wenn er von der deutschen Innerlichkeit sprach: jener Neigung, politische Konflikte in moralische Selbstprüfung zu verwandeln. Politik erscheint weniger als Machtkampf denn als Frage der richtigen Haltung.

Im 20. Jahrhundert erhielt diese Tradition eine düstere Diagnose. Theodor W. Adorno sprach vom „autoritären Charakter“, der Sicherheit höher bewertet als Selbstbestimmung. Dieser Charakter liebt nicht Gewalt, sondern Stabilität. Seine Loyalität gehört weniger der Macht als der Ordnung. Doch die Geschichte erklärt nicht alles.

Die zweite Schule der Autorität war die DDR – eine Lehranstalt des Gehorsams. Während Westdeutschland demokratisch sozialisiert wurde, erlebten die Menschen im Osten eine andere Form von Staatlichkeit. Anpassung war dort keine Tugend, sondern Überlebensstrategie. Man sagte nicht, was man dachte. Man dachte nicht laut. Man lernte, dass Widerstand selten belohnt wird. Diese Erfahrung hat Spuren hinterlassen.

Oft wird angenommen, die Diktatur habe den Menschen Autorität entfremdet. Wahrscheinlicher ist das Gegenteil: Die DDR hat den Menschen Autorität nicht abgewöhnt. Sie hat sie trainiert. Wer gelernt hat, dass Anpassung überlebt, hält Autorität später leichter aus. Nach 1990 wurde die Freiheit nicht überall als Befreiung erlebt. Für viele bedeutete sie auch Verlust. Arbeitsplätze verschwanden, soziale Sicherheiten brachen weg, Lebensleistungen wurden entwertet. Wo Sicherheit verschwindet, wächst die Sehnsucht nach Ordnung. Und Ordnung hat fast immer ein Gesicht.

Die Wahlergebnisse zeigen diese Erfahrung bis heute. In vielen ostdeutschen Regionen erreicht die AfD deutlich höhere Zustimmungswerte als im Westen. Eine mögliche Lesart wäre einfach: „Vierzig Jahre Sozialismus haben gezeigt, dass man dem Staat nicht trauen kann.“ Also wählt man eine Partei, die verspricht, ihm wieder zu vertrauen. Es ist ein paradoxes Ergebnis, denn ausgerechnet die Erfahrung staatlicher Kontrolle führt zu einer neuen Sehnsucht nach klarer Führung. Nicht unbedingt aus ideologischer Überzeugung, sondern oft aus politischer Erschöpfung. Freiheit ist anstrengend. Verantwortung auch. Autorität verspricht Entlastung.

Deutschland fürchtet deshalb weniger Tyrannei als Unordnung. In anderen Ländern ruft man nach Freiheit, in Deutschland ruft man nach Regeln. Der deutsche Albtraum ist nicht der Diktator – den hatte man schon – sondern der unklare Zuständigkeitsbereich. Satirisch könnte man sagen: „Die Deutschen akzeptieren fast jede Regierung – solange die Mülltrennung funktioniert.“

Autorität wirkt beruhigend, weil sie Komplexität reduziert. Sie verwandelt Unsicherheit in Zuständigkeit. Wenn jemand verspricht, sich um alles zu kümmern, klingt das für viele wie eine Erlösung. Und Autorität braucht eine Gestalt. Dann stellt sich die typisch deutsche Frage nach der richtigen Form der Autorität: nicht nur ob geführt werden soll – sondern wie. Deutschland liebt Titel; Präsident klingt zu republikanisch, Kanzler zu technisch. Am deutlichsten wirkt noch immer das alte Wort Führer – historisch belastet und gerade deshalb wie ein Phantom im politischen Untergrund präsent.

In der satirischen Zuspitzung erscheint Autorität als biographische und fast körperliche Eigenschaft: als Vaterfigur oder als mütterliche Verwalterin der Stabilität. Die langen Jahre der Kanzlerschaft Angela Merkels haben gezeigt, wie sehr Autorität hier mit Dauer und Ertragen verbunden ist – Verwaltung statt Vision, Beruhigung statt Entscheidung. Dabei zeigt sich ein eigentümliches ästhetisches Ideal. Der autoritäre Politiker überzeugt nicht durch Bewegung, sondern durch Statik. Vielleicht wirkt Autorität deshalb am überzeugendsten, wenn sie schwer erscheint: träge, unbeweglich, fast physikalisch: Masse statt Argument.

Die Deutschen suchen womöglich keinen starken Mann und keine starke Frau. Sie suchen jemanden, der bleibt. Oder, ganz deutsch, zwei Vorsitzende, die sich gemeinsam um das Rednerpult streiten. Doch die These vom gehorsamen Deutschen ist auch ein Missverständnis. Deutschland ist zugleich das Land von 1848, von 1968 und von 1989. Kaum ein Volk hat so oft gegen seine Regierung rebelliert. Dieselben Bürger, die angeblich autoritätshörig sind, kritisieren jedes Gesetz, diskutieren jede Entscheidung, beschweren sich über jede Verordnung und verteidigen leidenschaftlich ihre eigenen Überzeugungen. Der deutsche Gehorsam endet oft dort, wo die Diskussion beginnt.

Vielleicht liegt das Paradox darin, dass Deutschland zwischen zwei Extremen schwankt: Unterordnung und Aufstand. Dazwischen liegt wenig. Am Ende lautet die eigentliche Frage daher nicht, warum sich die Deutschen unterwerfen, sondern warum sich Menschen in unsicheren Zeiten nach Autorität sehnen. Deutschland ist darin vielleicht weniger besonders, als es scheint. Der Unterschied zur Vergangenheit liegt möglicherweise nur in der Form. Früher kamen die Führer durch Machenschaften an die Macht. Heute gewinnen sie durch Mehrheiten. Der Unterschied ist kleiner, als man hofft – aber größer, als man denkt.

Vielleicht besteht der Fortschritt der Bundesrepublik darin, dass ihre Führer nicht mehr ernannt werden. Sie werden gewählt.

Noch.

Das willkürliche Leben

Fri, 13 Feb 2026 17:59:18 GMT

Zwischen Ego-Ausbrüchen und Entfremdung

Ein älterer Herr lebt in einem Haus, dessen Wände dünner sind als die Haut eines Kompromisses. Man hört alles: das Geschirr, das Geflüster, den Streit, der langsam in Verzweiflung übergeht. Manchmal hört man sogar, wie der Atem des Nachbarn stockt, wenn Wut in Müdigkeit kippt. Und irgendwann, unvermeidlich, kommt das Klopfen – ein Hämmern, hart, fordernd, wie eine spießbürgerliche Aufforderung zum Schweigen.

An einem gewöhnlichen Abend räumt der ältere Herr gerade Einkäufe in den Kühlschrank, repariert ein tropfendes Rohr unter der Spüle. Plötzlich wummert der Mann von unten an die Tür, die Frau schreit im Hintergrund, er solle still sein, die Kinder würden schlafen. „Hallo, Sie!“, hallt es immer wieder durchs Treppenhaus – beschämend, fast wie eine öffentliche Rüge. Er steht da, mit einer Zange in der einen, einem Netz Orangen in der anderen Hand, und fragt sich, wie er in dieser kleinen Alltagsposse zum Bösewicht geworden ist. Er verriegelt die Innentür doppelt, setzt sich auf das Sofa. Unter dem Boden tobt der Nachbarkrieg weiter – dumpfes Brüllen, splitterndes Glas, die Kakophonie einer Zivilisation ohne Stammeszugehörigkeit. Kein Trommeln, keine Gesänge, kein gemeinsamer Puls – nur das Klirren vereinzelter Existenzen, jeder in seiner kleinen Festung des Ichs.

Der ältere Herr kennt dieses Gefühl der diffusen Angst schon länger. Früher, in seiner Zeit als Angestellter eines Konzerns, lernte er eine andere Art von Einsamkeit kennen: die höflich maskierte, funktionale. Umgeben von kaltem Licht und kälteren Gesichtern erlebte er Kollegen, für die Misstrauen zur zweiten Haut geworden war. Kreativität galt als Provokation, Offenheit als Verrat. Zugehörigkeit bedeutete Macht, und wer sie nicht hatte, blieb draußen – freundlich ausgeschlossen. Die Hierarchie funktionierte wie eine Dienstgradordnung der Einsamkeit.

Berlin, wo der ältere Herr viele Jahre lebte, ist für ihn ein Versuchslabor der Entfremdung. Mehr als die Hälfte aller Haushalte besteht aus einer einzelnen Person. Auf dem Land dagegen, wo man sich noch Salz leiht und weiß, wer letzten Winter gestorben ist, wirkt das Wort „allein“ wie ein Fremdkörper. In der Stadt ist es längst zur Lebensform geworden – ein Stil, kein Schicksal. Unabhängigkeit nennen wir es, das noble Etikett für ein Leben ohne Zeugen.

Wenn er Bekannten von jener Nacht erzählt, in der der Nachbar gegen die Tür trommelte, zucken sie nur mit den Schultern. So sei Stadtleben eben, sagen sie – als wäre Entfremdung der Preis für schnelles WLAN und Lieferdienste. Doch der ältere Herr spürt, dass mehr dahintersteckt: eine Gesellschaft, die sich ihre Feinde selbst erfindet, weil ihr das Gemeinsame fehlt. Nähe wird mit Verbindung verwechselt, Lautstärke mit Bedeutung, Ego mit Identität. Für ihn ist das Ego zur Währung unserer Zeit geworden. Es verkauft sich in Klicks und Kommentaren, in Selfies und Signaturen. Der Nachbar, der wütend gegen die Tür schlägt, verteidigt vielleicht gar nicht die Nachtruhe seiner Kinder, sondern die fragile Illusion, dass er mehr zählt als ein anderer. In einer Welt der Vereinzelten ist Bedeutung das letzte Luxusgut.

Soziale Medien, denkt der ältere Herr, sind das Labor des Egos. Jeder Skandal ein Ausbruch, jeder Like ein kleiner Sieg über die Unsichtbarkeit. Wir bilden Gruppen, die nicht durch Vertrauen verbunden sind, sondern durch geteilte Abneigung. So entsteht eine Zivilisation aus verletzten Ichs – laut, fragil, überzeugt von ihrer moralischen Überlegenheit und doch pathologisch allein.

Aber das Ego ist kein Zuhause. Es ist eine provisorische Behausung auf dem eisglatten Grund der Angst. Je größer es wird, desto weniger Raum bleibt für uns selbst. Früher zwang Hunger die Menschen zusammen, heute trennt sie Bequemlichkeit. Fehlt das gemeinsame Ziel, erschaffen wir künstliche Konflikte – zwischen Nachbarn, Kollegen, Nationen. Ohne Sturm, denkt er, erfinden wir Sturm, machen Wind.

Er erinnert sich an den Sommer in Island, an die kargen Ebenen und den Wind, der wie ein alter Gott durch die Lavafelder zog. Dort erwartete er Einsamkeit in der Landschaft – und fand sie in den Gesichtern. Auch in diesem Land der Mythen und Mitternachtssonne fühlten sich viele verloren. Der Bildschirm hatte das Feuer ersetzt, der Algorithmus den Rat des Stammes. Vielleicht, denkt der ältere Herr, ist Einsamkeit der Preis des Überflusses.

In seiner Arbeit erlebt er täglich die neue Form der Distanz: Meetings statt Lagerfeuer, Mobilfunk statt Mythen. Tugenden, die einst über Leben entschieden – Empathie, Humor, Anpassungsfähigkeit – gelten nun als Störung. Er erinnert sich an eine junge Kollegin, die man ausgrenzte, weil sie zu viele Fragen stellte. Kein Roman, sondern ein Exil hinter vorgehaltener Hand.

Die Städte Europas, sagt er, sind in rechten Winkeln gebaut – eine Geometrie der Trennung. Jede Wohnung wie ein Container, jede Straße ein Korridor aus Unbekannten. Zehn Jahre kann man dort wohnen, ohne den Namen über der eigenen Klingel zu kennen. In den Bergen Italiens oder den Westfjorden Islands dagegen diktiert das Gelände noch Solidarität. Kein Dach deckt sich allein, kein Sturm wird im Singular überstanden. Die Not zwingt zur Nähe, die Fülle erlaubt Distanz.

Entfremdung, erkennt der ältere Herr, hinterlässt keine blutigen Spuren. Sie zeigt sich in Schlaflosigkeit, in Angst, in einer leisen Scham, überhaupt zu existieren. Psychologen nennen das erlernte Hilflosigkeit; er selbst nennt es die sanfte Folter der Moderne. Nach jener Nacht mit dem Klopfen fühlte er sich schuldig, ohne Schuld – als hätte sein bloßes Atmen eine Grenze überschritten.

Er denkt an Menschen in Krisengebieten, die er auf Reisen gesehen hat – nichts besitzend, aber einander zugehörig. Gefahr löscht das Ego. Wenn Überleben nur gemeinsam gelingt, zählt niemand mehr die Likes. Paradox: Krieg kann menschlicher sein als Frieden. Deshalb lacht der ältere Herr einmal mehr über den Streit um das tropfende Rohr, über seine eigene Ratlosigkeit. Lachen, sagt er, ist die Rettung der Würde. Es verwandelt Ohnmacht in Geschichte, und Geschichten sind das, was uns verbindet, wenn sonst nichts bleibt. Doch unter dem Lachen liegt Zorn – Zorn darüber, dass Zugehörigkeit so achtlos verloren ging, dass Städte, Technologien, Institutionen für Effizienz gebaut sind, nicht für Empathie. Wir haben uns selbst optimiert, bis kein Platz mehr für Nähe blieb.

Sogar die Sprache, bemerkt er, verrät uns: Privatsphäre klingt edel, bedeutet oft nur Isolation. Autonomie klingt stark, meint häufig Verlassenheit. Wir verwechseln Getrenntsein mit Freiheit. Und doch bleibt Hoffnung. Katastrophen erinnern uns an das, was wir vergessen haben. Wenn Wasser über die Ufer tritt oder Feuer Städte verschlingt, finden Menschen zueinander. Dann teilen sie Werkzeuge, Brot, Geschichten. Dann klingt das Wort „Nachbar“ wieder wie ein Versprechen. Warum also warten wir auf den Sturm? Warum nicht jetzt, mitten im Alltag, Stammesleben zurückholen – beim Grüßen, Helfen, Zuhören? Gemeinschaft ist kein nostalgisches Relikt, sondern eine Überlebensstrategie, die neu gelernt werden muss.

Entfremdung ist kein Schicksal, sie ist menschengemacht – also umkehrbar. Doch sie verlangt Mut zur Bedürftigkeit, den Mut, sich selbst nicht genug zu sein. Bedeutung entsteht nicht im Monolog, sondern im Zwischenraum, dort, wo zwei Menschen sich berühren. Wenn der ältere Herr an jene Nacht denkt – das Klopfen, das Schreien –, sieht er keine Feinde mehr. Nur zwei Menschen, beide überfordert von der eigenen Bedeutungslosigkeit, beide kämpfend um dasselbe: gesehen zu werden. Vielleicht, denkt er, sind alle Ego-Ausbrüche dieser Welt nichts anderes als unfreiwillige Lebenserklärungen – verzweifelte Beweise, dass wir existieren.

Am Ende bleibt für ihn eine Erkenntnis, so schlicht wie schwer: Zugehörigkeit ist keine Bequemlichkeit, sondern Notwendigkeit. Die Zivilisation hat uns das Alleinsein beigebracht – aber nur im Stamm lernen wir, wie man lebt.

Die Verwaltung der Neutralität

Sat, 07 Feb 2026 10:14:33 GMT

Ein zeitdiagnostischer Dialog über Stabilität, Märkte und politische Verfahren in sokratischer Manier

Davos im Januar. Blauer Himmel, ungewöhnlich mild. Der Schnee auf den Hängen stammt nicht vom Himmel, sondern aus Kanonen, die nachts arbeiten. Am Tag hält die Oberfläche – noch. Die Pisten sind präpariert, die Abläufe eingespielt, die Illusion von Verlässlichkeit ist perfekt.

Eine Woche zuvor war hier die Welt zu Gast. Staats- und Regierungschefs, Konzernlenker, Investoren. Das Weltwirtschaftsforum ist gerade zu Ende gegangen. Jetzt fahren wieder Skifahrer. Die Kulisse ist dieselbe, nur die Sprache hat gewechselt.

Auf dem Sessellift treffe ich, Dipl. Ing. Hans Pfleiderer , Schweizkenner, auf Frank aus New York . Harvard Alumni, arbeitet an der Wall Street, gelegentlich in Washington, D.C., sagt er. Er nennt mir seinen vollständigen Namen. Er habe das Forum besucht und ein paar Tage angehängt; seine Teenager-Tochter sei nachgereist, zum Skifahren. Finanzmärkte. Politik. Er spricht ruhig, mit jener Selbstverständlichkeit, die Menschen entwickeln, die gewohnt sind, dass ihre Einschätzungen Folgen haben.

Ich:

Sie sind also geblieben.

Frank:

Ja. Das Forum ist anstrengend. Danach braucht man Distanz. Außerdem wollte meine Tochter Schnee sehen. Echten Schnee.

(er lächelt kurz)

Man nimmt, was man bekommt.

Der Lift gewinnt an Höhe. Unter uns liegen die Hänge wie sauber gezogene Diagramme.

Ich:

In Europa wird derzeit viel über Neutralität gesprochen. Über ihre Grenzen, ihre Zumutungen. Auch hier oben. Und es gibt Landsleute, die hinter vorgehaltener Hand munkeln, ob es nicht konsequent wäre, Sanktionen gegen die Schweiz zu erwägen – wenn sie sich bei Rüstungslieferungen an die Ukraine zurückhält und beim Einfrieren russischer Vermögenswerte zögert.

Frank:

Radikal gedacht. Aber ohne reale Chance.

 (Pause.)

Sie sind doch Deutscher?

Ich:

(mit einem leichten Schmunzeln)

Ich komme aus Konstanz. Das liegt an der Schweizer Grenze. Wir gehören gewissermaßen dazu.

Frank:

Das erklärt den Ton. In Europa denkt man in Konsequenzen, bei uns denkt man in Wirkungen. Sanktionen sind kein moralisches Urteil, sondern ein Instrument. Und Instrumente setzt man nur ein, wenn sie greifen.

Ich:

Sie sprechen von Neutralität, als wäre sie eine Funktion.

Frank:

Das ist sie auch. Optionalität. Ein System, das sich nicht festlegt, maximiert seine Anschlussfähigkeit. Für Märkte ist das kein moralisches Problem, sondern ein Vorteil.

Ich:

Also kein Prinzip?

Frank:

Nicht in erster Linie. Neutralität ist ein Governance-Modell. Sie reduziert Risiken, indem sie Entscheidungen verzögert oder vermeidet.

Der Lift passiert eine Stütze, das Seil summt kurz lauter.

Ich:

Und die Geschichte? Wilhelm Tell. Die Reformatoren. Der innere Konflikt, aus dem die Schweiz entstanden ist.

Frank:

Geschichte ist das Narrativ, mit dem Systeme ihre Gegenwart legitimieren. Märkte interessieren sich nicht für Narrative, sondern für Stabilität. Die Schweiz liefert beides: ein überzeugendes Narrativ und funktionierende Stabilität.

Ich:

Und die Kritik? Die Frage, ob diese Stabilität auf Kosten anderer geht?

Frank:

Das ist eine europäische Frage. Sie denken in Verantwortungskategorien. Wir denken in Exponierungen. Die Schweiz ist in vielen Systemen exponiert – Finanzmärkte, Rohstoffhandel, Pharma –, aber sie verteilt das Risiko so, dass es selten sichtbar wird.

Ich:

Sie beschreiben Neutralität als Technik.

Frank:

Ja. Als Technik der Entkopplung. Politische Konflikte werden nicht gelöst, sondern umgangen. Das schafft Vertrauen. Vertrauen ist die wichtigste Währung.

Ich:

Und Moral?

Frank:

Moral ist ein diskursives Instrument. Sie wirkt dort, wo Systeme instabil sind. In stabilen Systemen wird Moral verwaltet.

Wir nähern uns der Bergstation. Der Blick öffnet sich, das Tal liegt ruhig, beinahe unschuldig unter uns.

Ich:

Sie würden also sagen, die Schweiz ist kein Sonderfall, sondern ein besonders gelungenes Modell?

Frank:

Ein Modell mit hoher Effizienz. Aber jedes Modell hat Nebenwirkungen.

Ich:

Welche?

Frank:

Wenn Entscheidungen zu lange vermieden werden, verlernen Systeme, sie zu treffen. Neutralität schützt vor kurzfristigen Konflikten, erzeugt aber langfristig Abhängigkeit von ihrer eigenen Funktionstüchtigkeit.

Ich:

Ein Risiko.

Frank:

Ein kalkuliertes.

Der Lift hält. Menschen steigen aus, ordnen ihre Skier, schieben sich in Richtung Abfahrt. Frank zieht die Handschuhe an.

Ich:

Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Spannung: zwischen historischer Selbstbeschreibung und technischer Realität.

Frank:

Oder zwischen Haltung und Verfahren.

Er fährt los, kontrolliert, ohne Hast.

Später im Hotel läuft der Fernseher. Ein Wirtschaftssender, leise. Es ist die Rede von Stabilität, von Märkten, die empfindlich reagieren könnten, von der Bedeutung verlässlicher Ordnungen in unsicheren Zeiten. Begriffe wie Vertrauen und Systemrelevanz fallen häufig. Niemand wird laut.

Draußen beginnen die Schneekanonen wieder zu arbeiten.

Neutralität erscheint in dieser Perspektive nicht als Haltung, sondern als Technik. Sie erzeugt Vertrauen, indem sie Entscheidungen vermeidet – und genau darin liegt ihre Stärke wie ihr Risiko.

Stabilität über den Wolken

Fri, 06 Feb 2026 08:15:10 GMT

Ein Gespräch in Davos über Neutralität, Sanktionen und die stille Logik eines Systems, das Gleichgewicht höher bewertet als Widerspruch.

Davos im Januar. Blauer Himmel, ungewöhnlich mild. Der Schnee auf den Hängen stammt nicht vom Himmel, sondern aus Kanonen, die nachts arbeiten. Am Tag hält die Oberfläche – noch.

Eine Woche zuvor war hier die Welt zu Gast: Staats- und Regierungschefs, Konzernlenker, Investoren. Jetzt fahren wieder Skifahrer. Die Kulisse ist dieselbe, nur die Sprache hat gewechselt.

Auf dem beheizten Sessellift telefoniere ich, Dipl. Ing. Hans Pfleiderer, mit einem Freund, Dr. Rüdiger von W. , Wirtschaftsexperte und Buchautor.

Ich: Mir fällt auf, wie schnell hier eine gewisse Abwehr entsteht, sobald Deutschland oder die Europäische Union ins Spiel kommen. Eine Deutschfeindlichkeit, halb ironisch, halb ernst. Und immer wieder der Vorwurf, Berlin wolle der Schweiz Sanktionen aufzwingen – gegen Russland, gegen Oligarchen, gegen alte Geschäftsmodelle.

von W.: Sanktionen werden selten sachlich diskutiert. Sie berühren immer Identität.

Ich: Aber ist diese Empfindlichkeit nicht bemerkenswert? Die Schweiz beruft sich auf Neutralität, während sie gleichzeitig einer der wichtigsten Finanzplätze für internationales Kapital war – auch für Vermögen aus autoritären Systemen. Das war jahrzehntelang kein Geheimnis.

von W.: Nein. Und es war politisch gedeckt. Man erinnere sich an die Debatten um nachrichtenlose Vermögen, um das Bankgeheimnis, um die schrittweise Anpassung an internationale Standards – immer erst unter massivem externem Druck.

Ich: Genau das meine ich. Wenn Sanktionen heute als moralisches Instrument gelten – warum stellt niemand die Frage, ob nicht auch die Schweiz Teil eines Problems war, das man nun zu lösen vorgibt?

von W.: Weil Sanktionen kein Instrument moralischer Selbstprüfung sind, sondern der Macht. Und die Schweiz ist wirtschaftlich kein Außenseiter. Sie ist integraler Bestandteil europäischer Wertschöpfung: Finanzdienstleistungen, Pharma, Rohstoffhandel, Versicherungen. Sanktionen würden Rückwirkungen erzeugen, die politisch kaum kontrollierbar wären.

Ich: Also ein strukturelles Tabu?

von W.: Ein systemisches. Die Schweiz ist zu klein, um Gegner zu sein – und zu wichtig, um sie wie einen zu behandeln.

Der Lift schiebt sich weiter nach oben. Unter uns ein Hang, dessen Schnee im Sonnenlicht fast blendet.

Ich: Dabei ist Neutralität historisch keineswegs so unangefochten, wie sie heute dargestellt wird. Man beruft sich gern auf Wilhelm Tell, auf Freiheit, auf Widerstand. Oder auf die Reformatoren – Huldrych Zwingli etwa –, die gezeigt haben, dass Konflikt Teil der eigenen Geschichte ist.

von W.: Neutralität war nie Passivität. Sie war immer das Ergebnis innerer Auseinandersetzung. Und ökonomisch gesehen oft ein Vorteil.

Ich: Und heute? Was sagen eigentlich die Amerikaner dazu? Wie blickt Washington auf diese Neutralität?

von W.: Ambivalent. Unter Donald Trump war die EU der erklärte Gegner, multilaterale Ordnung ein Feindbild. Die Schweiz passte da erstaunlich gut ins Bild: souverän, nicht gebunden, wirtschaftlich effizient. Aber das war weniger Sympathie als Zweckgemeinschaft.

Ich: Also Neutralität als Geschäftsmodell?

von W.: Zumindest als Standortvorteil. Doch genau hier entsteht der moralische Riss. Wenn Neutralität bedeutet, keine Waffen zu liefern, aber Kapitalströme aus Kriegs- und Unrechtskontexten zu ermöglichen, dann ist sie selektiv. Funktional. Und schwer zu verteidigen, sobald sie öffentlich thematisiert wird.

Ich: Dann wären Sanktionen politisch unsinnig – aber moralisch nicht absurd.

von W.: So könnte man es formulieren. Sanktionen gegen die Schweiz würden das System destabilisieren. Aber das System selbst gerät unter Rechtfertigungsdruck, je offensichtlicher diese Widersprüche werden.

Der Lift hält an. Davos liegt ruhig im Tal, geschniegelt, fast unschuldig.

Ich: Vielleicht ist das das eigentliche Problem: nicht, dass man die Schweiz sanktioniert – sondern dass man sich daran gewöhnt hat, bestimmte Fragen gar nicht mehr zu stellen.

von W.: Und dass man Stabilität mit Unschuld verwechselt.

Später im Hotel läuft der Fernseher. Ein Wirtschaftssender, leise. Von Stabilität ist die Rede. Von Märkten, die nervös reagieren könnten. Von der besonderen Rolle der Schweiz als Vermittlerin. Ein Analyst spricht von „Vertrauen“, ein anderer von „Systemrelevanz“.

Ein amerikanischer Kommentator erwähnt, dass multilaterale Institutionen an Bedeutung verlieren. Nationale Interessen seien zurück. Europa müsse sich neu sortieren. Die Schweiz komme in diesem Szenario gut zurecht.

Die Sprache bleibt ruhig, technisch, unaufgeregt. Es geht um Funktionsfähigkeit, um Berechenbarkeit, um das Vermeiden von Irritationen.

Was hier als Vernunft erscheint, ist in Wahrheit die Verwaltung eines Gleichgewichts, das nur so lange hält, wie man bestimmte Fragen nicht stellt.

Vom Verzicht bis zum zwanghaften Festhalten – Hauptsache, es tut weh!

Sat, 31 Jan 2026 17:31:58 GMT

Ein Essay über Restriktion als Lebensprinzip

Was hier sichtbar wird, ist weniger ein individuelles Kuriosum als ein durchgängiges Restriktionsmuster : Verzicht nicht nur auf Essen, sondern auf Geld, Besitz, Nähe, Sprache – auf alles, was Lust, Fülle oder Ambivalenz erzeugen könnte. „Anorexie“ fungiert dabei weniger als medizinische Diagnose denn als psychologisches Organisationsprinzip : Ich halte zurück, also bin ich sicher.

Der Ursprung: Scham, Vergleich, Mangel

Wer in bescheidenen Verhältnissen aufwächst, lernt früh zwei Lektionen. Erstens: Vergleich tut weh – die falschen Sneakers, die falschen Marken, die falschen Selbstverständlichkeiten. Zweitens: Wollen ist riskant , weil es Abhängigkeit erzeugt von Dingen, die man nicht kontrollieren kann. Aus dieser Mischung entsteht eine innere Logik: Wenn ich weniger brauche, kann ich nicht beschämt werden. Verzicht wird Selbstschutz, Sparsamkeit Identität.

Scham hat die Eigenschaft, sich dort festzusetzen, wo Kontrolle maximal ist. Beim Körper. Beim Essen. Beim Ausgeben. Bei Bindung. So verschiebt sich das Problem von äußeren Umständen ins Innere – und wird handhabbar.

Kontrolle statt Genuss

Anorexie zeigt in ihrer klinischen Extremform, wie Kontrolle kurzfristig Sicherheit verspricht und langfristig zerstört. Psychologisch relevant ist weniger das Körpergewicht als das Prinzip: Restriktion beruhigt Angst. Wer gelernt hat, sich über Weniger zu stabilisieren, wendet diese Logik konsequent an.

Vegetarismus oder Veganismus können – unabhängig von ihrer ethischen Legitimität – in diesem Kontext zur sozial akzeptierten Restriktionsform werden. Der entscheidende Punkt ist nicht was gegessen wird, sondern wozu die Regel dient: als Ausdruck von Werten – oder als Werkzeug der Selbstkontrolle.

Restriktion als Moral: Geld, Nähe, Sprache

In „Mein Wohlstand widert mich an“ wird Geld nicht nur kritisiert, sondern moralisch kontaminiert . Ausgeben erscheint nicht als neutraler Akt, sondern als Verdachtsmoment: Wer konsumiert, beteiligt sich. Wer besitzt, profitiert ungerecht. Diese Haltung ist politisch anschlussfähig – sie kippt jedoch dort ins Psychologische, wo jede Form von Erlaubnis unter Generalverdacht steht.

Diese Verschiebung wird explizit, wenn Anna Mayr schreibt:

„Geld macht uns undankbar.“ ¹

Der Satz funktioniert weniger als empirische Beschreibung denn als moralisches Axiom. Besitz selbst wird zum Risiko für den Charakter. Undankbarkeit erscheint nicht als soziale Haltung, sondern als zwangsläufige Folge von Wohlstand. Damit verschiebt sich der Fokus von der Strukturfrage zur Selbstdisziplin: Wer gut sein will, muss verzichten.

Auffällig ist, dass diese Reduktion nicht beim Geld endet. Der Lebenspartner erscheint nur als „M.“ – niedlich vielleicht, aber auch reduktionistisch . Nähe wird abgekürzt, chiffriert, kontrolliert. Wie Geld wird auch Intimität dosiert , nicht verschenkt. So entsteht eine ästhetische Askese: wenig Besitz, wenig Sprache, wenig Konkretion. Integer – und zugleich hermetisch.

Das letzte Kapitel: Von Kritik zu Verachtung

Im Schlusskapitel vollzieht sich eine bemerkenswerte Verschiebung. Der Blick richtet sich nicht mehr primär auf Strukturen, Reichtum oder Ungleichheit, sondern auf die Autorin selbst – und auf die Leser. Genau hier verändert sich der Ton. Nicht laut. Nicht polemisch. Sondern kühl.

Ehrlichkeit als Überlegenheit

Wenn die Autorin schreibt, es sei befriedigender, sich als Opfer zu erzählen als als „Täterin“, und sich selbst als „hochnäsig, ignorant, egomanisch“ beschreibt, wirkt das zunächst wie radikale Selbstkritik. Tatsächlich markiert es etwas anderes: moralische Überlegenheit durch Entlarvung .

Die unausgesprochene Botschaft lautet: Ich habe meine Niedertracht erkannt – ihr vermutlich nicht. Diese Selbstanklage ist kein Akt der Demut, sondern der Immunisierung. Wer sich selbst schonungslos offenlegt, entzieht sich der Kritik von außen. Es entsteht eine asymmetrische Beziehung : Autorin oben, Leser unten.

Der Leser als moralisch bequemes Wesen

Deutlich wird das dort, wo Sachbücher mit Forderungen als erleichternd beschrieben werden, weil Leser sich innerlich anschließen könnten, „obwohl sie eigentlich nichts Konkretes tun“. Das ist kein neutraler Befund, sondern ein Urteil. Der Leser erscheint als jemand, der

– moralische Erregung konsumiert

– Hoffnung simuliert

– Verantwortung delegiert

Kurz: als moralisch faul .

Dass die Autorin selbst keine Forderungen stellt, wird nicht als Offenheit inszeniert, sondern als Verweigerung von Trost . „Ich werde Sie zurücklassen ohne Ausweg“ ist kein solidarischer Satz, sondern ein Machtgestus.

„Und deshalb will dieses Buch nichts.“

Dieser Satz behauptet Radikalität – und entzieht sich zugleich jeder Verantwortung. Die Welt ist schlecht. Die Leser sind Teil des Problems. Lösungen sind Illusionen. Hoffnung ist Selbstbetrug. Was bleibt, ist Affekt: Entnervtheit, Missgunst, Wut, Langeweile.

Das ist kein offenes Angebot, sondern eine Zumutung , fast eine Strafe: Fühlen Sie sich schlecht. Mehr steht Ihnen nicht zu.

„Ich will jetzt zum Strand.“

Der letzte Satz ist literarisch brillant – und inhaltlich brutal. Nach hunderten Seiten moralischer Anklage und Selbstentblößung entzieht sich die Autorin buchstäblich. Sie geht in die Sonne. In den Genuss. Der Leser bleibt zurück – ohne Ausweg, ohne Handlung, ohne Katharsis.

Nicht weil sie genießt, entsteht der Eindruck von Verachtung. Sondern weil sie genießt, nachdem sie erklärt hat, dass Genuss moralisch kontaminiert ist – und ihn den Lesern zugleich nicht zugesteht.

Einordnung

Das Buch kritisiert Wohlstand. Es praktiziert zugleich symbolischen Wohlstand : moralische Überlegenheit, Deutungshoheit, Distanz. Es verweigert Lösungen nicht aus Bescheidenheit, sondern aus Misstrauen gegenüber dem Leser .

Der Leser ist nicht Partner im Denken, sondern Adressat einer Zumutung.

Schluss

Das beschriebene Muster ist keine Heuchelei, sondern eine konsequente Lebensethik – mit hohem Preis. Sie schützt vor Schuld, aber auch vor Fülle. Sie schafft Klarheit, aber verhindert Nähe.

Oder zugespitzt:

Nicht der Wohlstand widert an – sondern die Vorstellung, ihn ohne Askese auszuhalten. Vom Verzicht bis zum zwanghaften Festhalten gilt dieselbe Logik:

Hauptsache, es tut weh.

¹ Anna Mayr, Mein Wohlstand widert mich an. Eine persönliche Abrechnung, Kapitel „30 Euro für den hässlichsten Weihnachtsbaum, den wir je hatten“, S. 134.

Quelle: Anna Mayr, Mein Wohlstand kotzt mich an - Eine Persönliche Abrechnung, Taschenbuch, Heyne Verlag, München, 2024, ISBN: 978-3-453-60693-7

En Vogue

Sat, 24 Jan 2026 16:10:25 GMT

Drohung und Weigerung – die Rückkehr der Schwarz-Weiß-Politik

„Drohung zerstört Gegner. Weigerung zerstört Systeme.“

Politik beanspruchte lange Zeit das gesamte Farbspektrum unserer Welt. Sie lebte – zumindest dem Anspruch nach – von Nuancen, Abwägungen, Kompromissen, von der Kunst des Übergangs. Gegenwärtig jedoch schrumpft sie zusehends auf Schwarz und Weiß. Nicht im moralischen Sinn klarer Alternativen, sondern als psychologisches Extrem: Sieg oder Niederlage, Unterwerfung oder Bestrafung, Zustimmung oder Blockade.

Diese Verengung beginnt nicht mit Sprache, sondern mit Handlungen.

Der Krieg in der Ukraine ist längst mehr als ein territorialer Konflikt. Er ist eine fortgesetzte Machtdemonstration im Zentrum Europas. Raketen, Drohnen, zerstörte Infrastruktur, zivile Opfer – all dies sind nicht nur militärische Fakten, sondern politische Botschaften. Verhandlungen mögen stattfinden, doch stets im Schatten der Gewalt des starken Mannes. Krieg ist nicht länger das Scheitern der Diplomatie, sondern ihr begleitendes Signal.

Ähnlich verhält es sich im Jemen, wo Gewalt seit Jahren normalisiert ist. Blockaden, Stellvertreterkriege und humanitäre Katastrophen sind dort zum dauerhaften Instrument regionaler Machtpolitik geworden. Der Krieg endet nicht, weil er nicht enden soll. Er stabilisiert Hierarchien und demonstriert Durchhaltevermögen.

Besonders deutlich wird diese Logik auch in der militärischen Aggression der USA gegenüber Venezuela. Unabhängig von juristischen Rechtfertigungen handelt es sich um eine imperiale Machtdemonstration. Die eigentliche Botschaft richtet sich nicht an Caracas, sondern an die Weltgemeinschaft: Seht, was wir können. Seht, wie weit wir gehen. Macht wird nicht mehr ausgehandelt, sondern vorgeführt.

Diese Entwicklung ist kein Zufall. Auf dem World Economic Forum in Davos wurde von einer Rückkehr zur „Great Power Politics“ gesprochen – einer Weltordnung, die wieder von Machtprojektion, Abschreckung und militärischer Stärke geprägt ist. Der berühmte Schlag auf den Tisch ist zurückgekehrt als legitime politische Geste.

Drohungen gelten heute als legitimes Machtinstrument. Rhetorisch als „Abschreckung“ oder „rote Linien“ verbrämt, sind sie funktional nichts anderes als Erpressung: Füge dich – oder trage Konsequenzen jenseits der Sache selbst.

Psychologisch wirkt die Drohung wie Aggression: Sie verengt Zeit und Optionen und verschiebt Entscheidungen von Abwägung zu Angst. Ihre Botschaft ist stets dieselbe: Autonomie ist widerruflich.

Aktuelle Drohgebärden aus dem Iran, insbesondere die Vergeltungsankündigungen der religiösen Führung, fügen sich nahtlos in dieses Muster. Es geht weniger um Taten als um psychologische Raumgestaltung: Kosten steigen, Risiken kippen, Optionen schrumpfen. Drohung wird zur Diplomatie ohne Verhandlungsspielraum.

Historisch betrachtet sind Drohung und Weigerung keine neuen politischen Techniken, sondern klassische Machtinstrumente mit klar unterscheidbaren Traditionen. Die Drohung wurde von Herrschern wie Dschingis Khan in ihrer effizientesten Form eingesetzt: selten, glaubwürdig und endgültig – wirksam nicht durch Eskalation, sondern durch ihre Verlässlichkeit. Machiavelli hat diese Logik theoretisch gefasst, indem er Angst als stabileres politisches Fundament beschrieb als Zuneigung – vorausgesetzt, sie bleibt kalkulierbar.

Die Weigerung folgt einer anderen Logik: Sie sichert Macht nicht durch Expansion, sondern durch Stillstand. Figuren wie Metternich oder Franco regierten weniger durch Gestaltung als durch systematische Verzögerung. Verweigerung wirkt unspektakulär, aber nachhaltig – sie konserviert Macht durch Zeit.

Adolf Hitler nimmt in dieser Typologie eine Sonderstellung ein. Er war kein Meister der kalkulierten Drohung, sondern ihr Extremfall. Drohung wurde bei ihm zum Dauerzustand, Eskalation zum Selbstzweck. Damit verlor sie ihre steuernde Funktion: Politik ging vollständig in Gewalt auf. Wo Drohung total wird, hört sie auf, Instrument zu sein – und hinterlässt nur Zerstörung.

Neu ist die heutige Kombination dieser Techniken – und ihre Popularität vor allem als Stil.

Der Erfolg dieser Strategie liegt weniger in ihrer Brutalität als in ihrer ästhetischen Einfachheit. Drohungen sind verständlich, medientauglich, performativ. In einer auf Aufmerksamkeit und Empörung getrimmten Öffentlichkeit sind sie wirksamer als jede Erklärung.

Parallel dazu etabliert sich ein zweites Instrument: die Weigerung.

Sie gibt sich als Prinzipientreue oder Souveränität, ist psychologisch jedoch regressiv. Die heutige Weigerung ist kategorisch, absolut, demonstrativ unproduktiv. Sie ist nicht das begründete Nein demokratischer Opposition, sondern das kindliche Nein der Blockade: Ich mache nicht mit – und schulde keine Erklärung .

Diese Haltung speist sich aus einem spezifischen sozialen Habitus, der häufig – verkürzt – als der des „alten weißen Mannes“ beschrieben wird. Gemeint ist weniger ein biologisches Alter als eine Weltanschauung: geprägt von nicht hinterfragter Zentralität, privilegierter Selbstverständlichkeit, konservativer Besitzstandswahrung und dickbäuchigem Widerstand gegen gesellschaftlichen Wandel. Kompromiss erscheint hier nicht als demokratische Leistung, sondern als Statusverlust.

Institutionalisierte Weigerung, etwa in Form systematischer Vetos und Blockaden, dient nicht der Positionierung, sondern der Lähmung. Das politische System soll scheitern, um die eigene Souveränität zu dramatisieren. Besonders deutlich wird dies dort, wo formale Loyalität mit faktischer Sabotage einhergeht.

In manchen Fällen geht diese Weigerung über strukturelle Blockade hinaus und wird personalisiert. Politische Konflikte werden nicht mehr als Systemfragen verhandelt, sondern als Duelle zwischen Figuren. Gegner werden zu Gesichtern, Differenzen zu moralischen Absoluten. Politik verwandelt sich in eine Bühne persönlicher Fehde.

Drohung und Weigerung gedeihen im Schwarz-Weiß-Denken, weil es psychologisch ökonomisch ist. Es reduziert Komplexität, entlastet von Verantwortung und stabilisiert Identität. Wer droht, muss nicht überzeugen. Wer sich verweigert, muss nicht teilnehmen.

Diese Verrohung hat auch eine visuelle Entsprechung. Die politische Ästhetik schrumpft auf eine rohe Farbpalette. Blau – Ordnung, Kälte, Ausschluss. Rot – Disziplin, Opfer, historische Unausweichlichkeit. Oft kombiniert: dunkle Anzüge, rote Krawatten, choreographierte Flaggen auf Konferenztischen, im Schnee von Davos oder im Saal der Vereinten Nationen. Die Welt wird nicht mehr in Abstufungen gedacht, sondern in Primärfarben inszeniert. Was einst Bedeutung vermittelte, signalisiert nun Zugehörigkeit.

Der tiefste Schaden, den Drohung und Weigerung anrichten, liegt nicht in einzelnen Entscheidungen, sondern in der Zerstörung der Fähigkeit zum Gelingen. Wo Drohung dominiert, verlieren Entscheidungen ihre Legitimität. Wo Weigerung dominiert, werden Entscheidungen unmöglich. Die Funktionsunfähigkeit des Systems ist kein Unfall, sondern Ziel.

Drohung und Weigerung sind en vogue, weil sie Macht effizient inszenieren. Sie ersetzen Politik durch Pose. Sie versprechen Klarheit, wo eigentlich Aushandlung nötig wäre, und Stärke, wo Verantwortung gefragt ist. Wo Drohung normal wird, verkrampft Politik. Wo Weigerung zur Methode wird, erstarrt sie.

In der personalisierten Politik dieses Jahrzehnts ist der Gegner weniger ein System als ein Gesicht, weniger ein Interesse als ein Name. Gemeint sind die Stars dieses politischen Zirkus: der einzigartige blonde Superstar Big D , die tektonischen Schwergewichte Mr. X und Mr. W , die unübersehbaren Dauergäste Mr. V und Little B – und das seltene, fast liturgische Erscheinen von His Holiness A .

Warum alles blau wird – und was das über unsere Zeit verrät

Sat, 17 Jan 2026 10:12:35 GMT

Weil Moral kein Ersatz für Politik ist – und Farbe kein Argument.

Der weltweite Aufstieg des Rechtspopulismus ist kein Betriebsunfall der Geschichte, sondern ihr Symptom. Susanne Schröter beschreibt ihn in einem Kommentar unter dem Titel „Die AfD profitiert weiter vom Versagen der Politik“ in der Neue Züricher Zeitung am 15. Januar 2026 für Deutschland als Resultat einer wachsenden Repräsentationslücke: Parteien der Mitte entfremden ihre Wähler, delegitimieren Kritik, moralisieren Konflikte und wundern sich anschließend über den Zulauf zu jenen Kräften, die diese Lücke füllen. Was in Deutschland blau eingefärbt erscheint, ist international Teil eines breiteren Spektrums: rotbraun, schwarz, nationalistisch getönt – ein globaler Rückfall in autoritäre Verheißungen.

Historisch ist das kein Ausnahmezustand. Neu ist nur die Verpackung. Gesellschaften, die sich überfordert fühlen, neigen zur Vereinfachung. In der Antike traten Tyrannen als „Volksfreunde“ gegen dekadente Eliten auf. In der frühen Neuzeit stabilisierten Monarchien ihre Macht durch göttliche Ordnung. Im 20. Jahrhundert legitimierten sich Diktaturen durch Notstand, Nation oder Ideologie. Autokraten erscheinen nie im luftleeren Raum. Sie wachsen dort, wo das bestehende System als komplex, kalt oder wirkungslos erlebt wird.

Demokratie ist anstrengend. Sie verlangt Geduld, Ambivalenztoleranz und die Fähigkeit, Konflikte auszuhalten, ohne sie moralisch zu beenden. Autoritäre Modelle versprechen Entlastung: klare Linien, klare Feinde, klare Farben. Heute heißt diese Farbe häufig Blau.

Wenn „Blau“ nicht mehr als politische Position gelesen wird, sondern als Schadstoff, verschiebt sich das gesamte Spielfeld. Dann geht es nicht mehr um Interessen, Zielkonflikte oder Lösungen, sondern um Reinheit. Wer blau denkt, spricht oder wählt, gilt nicht als Gegner, sondern als kontaminiert. Und Kontaminierten hört man nicht zu – man isoliert sie. Genau hier setzt der paradoxe Mechanismus moderner Demokratien ein: Ausgrenzung erzeugt Verdichtung.

Soziologisch ist das trivial. Wo Widerspruch sanktioniert wird, zieht er sich zurück, organisiert sich in geschlossenen Räumen und radikalisiert sich. Politische Bewegungen entstehen nicht im Licht öffentlicher Zustimmung, sondern im Schatten moralischer Ächtung. Je enger die Bannzonen, desto homogener die Gegenöffentlichkeiten. Das Blau wird dunkler, nicht heller.

Politisch ist das fatal. Jede öffentlich zelebrierte Empörung – jedes „Kein Platz für…“, jede moralische Bannmeile – ersetzt Auseinandersetzung durch Abwehr. Das stabilisiert das eigene Milieu, löst aber kein einziges Problem realer Lebenswelten: Sicherheit, Einkommen, Wohnraum, Zugehörigkeit, Kontrolle. Politik wird zur Haltungspflege, während die Alltagserfahrung der Bürger unadressiert bleibt.

Ein Blick auf Zahlen unterstreicht das. In nahezu allen westlichen Demokratien liegt das Vertrauen in Parteien und Parlamente inzwischen unter 30 Prozent. In Deutschland geben regelmäßig über zwei Drittel der Befragten an, „von der Politik nicht gehört“ zu werden. Gleichzeitig steigen die Zustimmungswerte zu Parteien, die explizit mit Systemkritik operieren. Das ist kein Rechtsruck aus Überzeugung, sondern ein Protest aus Erschöpfung.

Global betrachtet verstärkt sich dieser Trend. In den USA wird Donald Trump nicht trotz, sondern wegen seiner Grobheit gewählt – als Affront gegen ein politisch-mediales System, das vielen als selbstgerecht und abgehoben erscheint. In China perfektioniert Xi Jinping einen techno-autoritären Kapitalismus, der Effizienz über Freiheit stellt und damit für viele Staaten des globalen Südens attraktiver wirkt als westliche Demokratien mit langwierigen Entscheidungsprozessen. Russland wiederum zeigt die andere Seite: eine Autokratie, die sich durch Repression, Propaganda und äußere Eskalation selbst am Leben hält – und dabei zunehmend ihre eigene Substanz verbrennt.

Die groteske Endzeitphantasie, in der Trump und Xi sich die Welt aufteilen, während Putin sich im Streit mit Kim Jong-un selbst in die Luft jagt, ist Satire. Aber sie berührt einen wahren Kern: Die liberale Weltordnung verliert ihre Selbstverständlichkeit. Nicht, weil Autokraten überlegen wären, sondern weil Demokratien unsicher geworden sind, wofür sie stehen – und wofür nicht.

Hinzu kommt eine eigentümliche Utopie, die längst keine Randfantasie mehr ist: die Vorstellung einer bipolaren Weltordnung, dominiert von den USA und China, nicht mehr durch Ideologien, sondern durch Plattformen. In dieser Vision regieren keine Außenministerien mehr, sondern Aufmerksamkeitsökonomien. In Washington übernimmt ein Facebook-Ministerium die Verwaltung der Empörung, segmentiert nach Zielgruppen, Milieus und Kaufkraft. In Peking verantwortet ein TikTok-Ressort den globalen Takt aus Trends, Bildern und algorithmisch kuratierten Sehnsüchten. Politik reduziert sich auf Reichweite, Diplomatie auf Klickzahlen. Konflikte werden nicht gelöst, sondern monetarisiert, Kritik nicht widerlegt, sondern weggescrollt. Während sich beide Machtblöcke in einer permanenten Handels- und Konsumeuphorie austoben, wird die Welt nicht befriedet, sondern sediert. Freiheit bedeutet Auswahl zwischen Marken, Teilhabe reduziert sich auf Reaktion. Die große Erzählung lautet nicht mehr Fortschritt oder Gerechtigkeit, sondern Wachstum bei gleichzeitiger emotionaler Entleerung. In einer solchen Ordnung sind Autokratie und Demokratie kaum noch unterscheidbar – entscheidend ist nicht, wer herrscht, sondern wer den Feed kontrolliert.

Neoliberale wie neofaschistische Fantasien speisen sich aus derselben Quelle: der Angst vor Kontrollverlust. Die einen träumen von der totalen Marktsteuerung, die anderen von kultureller Homogenität. Beide versprechen Ordnung ohne Konflikt. Beide blenden soziale Kosten aus. Und beide gedeihen prächtig in Gesellschaften, die politische Fragen in moralische verwandeln.

Auch die Schweiz ist von dieser Entwicklung nicht ausgenommen, wenn auch in gedämpfter Form. Die Schweizerische Volkspartei erreicht seit Jahren stabil um die 27 bis 30 Prozent der Stimmen – deutlich mehr als jede andere Partei. Ihr Erfolg speist sich weniger aus Radikalität als aus dem Eindruck, Probleme klar zu benennen, während andere sie umschiffen. Der Unterschied zur EU liegt weniger im Inhalt als in der institutionellen Pufferung: Föderalismus, direkte Demokratie und reale Mitbestimmung wirken wie Stoßdämpfer gegen politische Überhitzung. Doch auch hier gilt: Wo Entscheidungen als entkoppelt vom Volkswillen wahrgenommen werden, wächst das blaue Reservoir.

Deutschland wiederum gleicht zunehmend einem Aquarium mit eingefärbtem Wasser: kalt, trüb, normiert. Die „Blauen“ schwimmen darin nicht aus Eleganz, sondern weil die übrigen Parteien das Becken vergiftet haben. Empörung wird zur Choreografie, Demonstrationen zu Farbsynchronisationen, Talkshows zur Lackprüfung. Wer abweicht, gilt als „nicht ganz sauber“. Die Mehrheit lernt schnell: Sag nichts, wähl still. Die Wahlurne wird zum geheimen Malkasten.

Wie bedenklich ist die Zukunft? Sie ist nicht apokalyptisch – aber fragil. Demokratien sterben heute nicht durch Panzer, sondern durch Apathie und Arroganz. Durch den Glauben, moralisch im Recht zu sein, statt politisch wirksam. Durch die Verwechslung von Gesinnung mit Gestaltung.

Die Punchline ist deshalb unerquicklich logisch:

Wenn Politik nur noch aus Warnhinweisen besteht („Achtung, blau!“), dann wählen Menschen nicht trotz, sondern wegen der Farbe. Nicht, weil sie sie lieben – sondern weil alles andere verblasst ist.

Oder, gazettenhaft gesagt:

Wer Blau zur einzigen verbotenen Farbe erklärt, braucht keinen Farbkreis mehr. Der Wahlabend wird ohnehin monochrom.

Quelle: Gastkommentar von Susanne Schröter in NZZ Meinung & Debatte: "Die AfD profitiert weiter vom Versagen der deutschen Politik – eine Korrektur bleibt aus"

https://www.nzz.ch/meinung/die-afd-profitiert-weiter-vom-versagen-der-deutschen-politik-eine-korrektur-bleibt-aus-ld.1919364

Die unerwähnte Geschichte des Geldes und seine Verblendung

Wed, 14 Jan 2026 18:36:48 GMT

Ein Essay über das Leiden

Ich lese gerade das Buch von Anna Mayr „Mein Wohlstand kotzt mich an - Eine Persönliche Abrechnung“.

Ich komme gleich zur Sache. Anna Mayrs Satz „Wenn man Geld hat, muss man also akzeptieren, dass andere leiden, während es einem selbst gut geht“ (auf Seite 9 3. Absatz) ist hart, klar, moralisch zugespitzt. Er funktioniert als Punchline, weil er Schuld erzeugt, Verantwortung erzwingt und den Leser nicht ausweichen lässt. Und doch ist er – bei aller analytischen Schärfe – verkürzt. Nicht falsch im politischen Sinne, aber unvollständig im menschlichen.

Denn er setzt stillschweigend voraus, dass es ein Leben ohne Leiden gäbe, dass Geld dieses Leiden suspendiert und dass Ungleichheit primär eine asymmetrische Verteilung von Schmerz sei. Genau hier beginnt die Verblendung – nicht nur des Geldes, sondern auch seiner Kritiker.

Leiden ist keine soziale Abweichung. Es ist Grundbedingung.

Alle großen philosophischen und spirituellen Traditionen beginnen nicht mit Gerechtigkeit, sondern mit Leid. Der Buddhismus spricht von Dukkha: dem grundlegenden Unbehagen des Daseins. Nicht Armut ist Dukkha, nicht Reichtum, sondern Existenz selbst. Geburt, Alter, Krankheit, Verlust, Bindung, Trennung – sie treffen alle, unabhängig vom Kontostand. Geld kann Formen des Leidens verschieben, abschwächen, verzögern, ästhetisieren. Es kann sie aber nicht aufheben.

Die Geschichte des Geldes ist deshalb nicht nur eine Geschichte der Ungleichheit, sondern eine Geschichte der falschen Versprechen.

Ursprünglich ist Geld kein moralisches Konzept. Es entsteht als Mittel, nicht als Sinn. Als Tauschhilfe, als Speicher von Arbeit, als Zeitbrücke zwischen Bedürfnis und Erfüllung. Erst sehr spät wird es mit Bedeutung überladen: mit Sicherheit, Freiheit, Würde, ja sogar Glück. Genau in diesem Moment beginnt seine metaphysische Karriere – und seine Verblendung.

Denn Geld verspricht, was es strukturell nicht halten kann: Erlösung vom Menschsein.

Wer wenig Geld hat, leidet häufig an materieller Unsicherheit, an Ausschluss, an Ohnmacht gegenüber Institutionen. Dieses Leiden ist real, brutal, politisch verursacht und politisch zu bekämpfen. Daran gibt es nichts zu relativieren. Aber daraus folgt nicht automatisch, dass diejenigen mit Geld weniger leiden oder gar nicht leiden. Sie leiden anders. Und oft an genau dem, was Geld verspricht zu lösen.

Die unerzählte Geschichte des Geldes ist die Geschichte der Verschiebung des Leidens von außen nach innen.

Mit wachsendem Wohlstand verschwinden existenzielle Sorgen – aber es entstehen neue Formen der Angst: Verlustangst, Statusangst, Sinnverlust, Entfremdung. Beziehungen werden fragiler, weil sie nicht mehr notwendig sind. Identität wird prekärer, weil sie nicht mehr durch Mangel stabilisiert wird. Wer alles kann, muss ständig wählen – und jede Wahl erzeugt Schuld.

Es ist kein Zufall, dass Depression, Suizid und Sucht in wohlhabenden Milieus nicht verschwinden. Sie ändern nur ihr Vokabular. Aus Hunger wird Leere. Aus Kälte wird Isolation. Aus Überleben wird Bedeutungslosigkeit. Das sind keine „mondänen Probleme“, sondern existentielle. Ein verlorenes Haus, ein Auto, eine Partnerin sind keine Dinge – sie sind Projektionsflächen für Sinn, Zugehörigkeit, Selbstwert. Wenn sie wegfallen, fällt nicht Luxus, sondern Identität.

Geld macht nicht glücklich. Aber Armut macht auch nicht weise.

Die moralische Falle vieler zeitgenössischer Geldkritiken – so berechtigt sie politisch sein mögen – liegt darin, Leiden zu hierarchisieren. Als gäbe es „echtes“ Leiden unten und „unechtes“ oben. Als wäre Schmerz erst dann legitim, wenn er existenziell messbar ist. Diese Hierarchisierung ist verständlich, aber gefährlich. Sie trennt Menschen, wo Gemeinsamkeit beginnen müsste.

Denn die eigentliche Verblendung des Geldes ist nicht, dass es Ungleichheit schafft. Das tut jede Ordnung. Seine tiefere Verblendung liegt darin, dass es Leiden individualisiert und moralisiert. Die Armen sollen sich schämen, die Reichen sollen sich schuldig fühlen. Beides verhindert Erkenntnis.

Der Arme fragt: Was habe ich falsch gemacht?

Der Reiche fragt: Wie kann ich mich entlasten?

Beide Fragen kreisen um das Ich. Keine um das System. Und keine um das Menschsein.

In diesem Sinne ist der Satz „Wenn man Geld hat, muss man akzeptieren, dass andere leiden“ zwar politisch mobilisierend, aber anthropologisch zu flach. Er suggeriert ein asymmetrisches Leiden, wo in Wahrheit ein universelles vorliegt. Er macht aus Geld einen moralischen Schuldträger – und entlastet damit die viel größere Illusion: dass Glück, Sinn oder Frieden käuflich wären.

Die Lehren des Buddha sind hier unbequem aktuell. Nicht, weil sie Armut romantisieren, sondern weil sie Begehren als Ursache des Leidens identifizieren. Geld ist eines der effizientesten Begehrensträger, die die Menschheit je erfunden hat. Es verspricht Kontrolle über Unkontrollierbares: Zeit, Verlust, Tod. Je mehr man davon hat, desto subtiler wird das Begehren – und desto raffinierter die Enttäuschung.

Das heißt nicht, dass Ungleichheit hinzunehmen wäre. Im Gegenteil. Politisch muss man gegen Armut kämpfen, nicht weil Reichtum moralisch falsch ist, sondern weil unnötiges Leiden vermeidbar ist. Aber man sollte nicht glauben, dass die Abschaffung von Ungleichheit die Abschaffung des Leidens nach sich zieht. Das ist eine säkulare Erlösungsfantasie – und Geld ihr heimlicher Gott.

Vielleicht wäre eine andere Punchline ehrlicher, wenn auch weniger zugespitzt:

Wenn man Geld hat, leidet man nicht weniger – man leidet komplizierter.

Und vielleicht liegt die eigentliche Aufgabe unserer Zeit nicht darin, Schuld zu verteilen, sondern Illusionen zu entlarven. Die Illusion, dass Glück eine Frage der Mittel sei. Die Illusion, dass moralische Reinheit durch Verzicht erreichbar wäre. Und die Illusion, dass es ein Leben gäbe, in dem es nur den einen trifft und den anderen verschont.

Die unerwähnte Geschichte des Geldes ist keine Anklage. Sie ist eine Warnung: Wer glaubt, Geld trenne die Leidenden von den Nicht-Leidenden, hat bereits der größten Verblendung erlegen.

Trotz allem ein hervorragend geschriebenes Buch, daher mein Buchtipp: Anna Mayr, Mein Wohlstand kotzt mich an, Taschenbuch, Heyne Verlag, München, 2024, ISBN: 978-3-453-60693-7

North Atlantic Council – Communiqué

Tue, 06 Jan 2026 12:47:10 GMT

On International Law, Alliance Cohesion, and Strategic Stability

1. Principles

The Allies reaffirm their enduring commitment to the principles of sovereignty, territorial integrity, the rule of law, and collective defence, as enshrined in the Washington Treaty and the Charter of the United Nations.

NATO remains a defensive Alliance, united by shared democratic values and a rules-based international order.

2. Recent Developments

The North Atlantic Council has taken note of reports concerning recent U.S. actions involving Venezuela, including allegations of a military operation leading to the detention and transfer of President Nicolás Maduro.

At the time of this communiqué, no internationally recognized mandate, including authorization by the UN Security Council or proceedings before an international judicial body, has been publicly confirmed.

The Allies underscore the importance of clarity, transparency, and adherence to international law in all actions affecting international peace and security.

3. Rule of Law and Use of Force

The Allies recall that the use of force under international law is permissible only in accordance with the UN Charter, including the principles of necessity, proportionality, and legal authorization.

The conflation of criminal prosecution, military force, and political authority risks undermining the distinction between law enforcement and armed conflict, with broader implications for international stability.

4. Territorial Integrity and Arctic Security

The Allies reaffirm their unwavering support for the sovereignty and territorial integrity of all NATO members, including the Kingdom of Denmark and its autonomous territory of Greenland.

The Arctic region is of increasing strategic importance. Accelerated climate change, resource accessibility, and emerging sea routes require cooperative security approaches, not unilateral pressure or coercion among Allies.

Any challenge to the territorial integrity of an Ally undermines Alliance cohesion and collective deterrence.

5. Alliance Cohesion and Strategic Environment

The Council notes that any erosion of trust or unity within the Alliance directly affects NATO’s ability to deter threats and maintain stability across the Euro-Atlantic area.

Such fragmentation objectively benefits strategic competitors, including Vladimir Putin, whose policies seek to weaken transatlantic cohesion, and Xi Jinping, whose global posture increasingly combines economic leverage with coercive influence.

NATO will continue to address these challenges collectively, proportionately, and in full respect of international law.

6. Climate and Security

The Allies recognize climate change as a threat multiplier, particularly in regions such as the Arctic. Environmental degradation, resource competition, and geopolitical rivalry are increasingly interconnected.

NATO supports coordinated international efforts to mitigate climate-related security risks while maintaining Alliance readiness.

7. Conclusion

The Allies reaffirm that Alliance strength rests on unity, legality, and mutual trust.

NATO will continue to:

uphold international law,

support multilateral institutions,

defend the sovereignty of its members, and

engage responsibly in a rapidly evolving global security environment.

The North Atlantic Council will continue to monitor developments closely and consult as necessary, in accordance with the Washington Treaty.

Read more about my comments to this topic on Substack: https://hanspfleiderer.substack.com/publish/post/183663766

Requiem

Sun, 28 Dec 2025 19:38:08 GMT

Für den Daumen hoch

Ich bin so wütend und frustriert. Und natürlich bin ich es auf zivilisierte Weise: mit Tee zum Herzerwärmen, mit Sehnsucht nach Zärtlichkeit, mit kalten Fingern vom Eisblumen-Zählen, irgendwo am Rand eines Jahres, das sich wie ein Ausverkauf anfühlt. Ein wunderschöner Tag, Kunstgalerie, Felder, Freundschaft, dieses leise Einverständnis zwischen Menschen, das nichts kaufen will. Ein Tag, der eigentlich genügt hätte. Doch dann kommt er zuverlässig, dieser Refrain, wie ein schlecht programmierter Jingle: Du bist so vielseitig. Und der Subtext, geschniegelt, geschniegelt bis zur Unkenntlichkeit: Du willst beeindrucken.

Wie unerquicklich bescheiden die Gesellschaft geworden ist. Wer mehrere Dinge kann, muss verdächtig sein. Wer sich nicht spezialisiert wie ein Ersatzteil, stört den Warenfluss. Dabei ist Vielseitigkeit nichts anderes als Überlebenstechnik. Psychologisch gesprochen: Anpassungsfähigkeit. Anthropologisch: Jäger-und-Sammler-Software. Ökonomisch: Ressourcennutzung. Aber im Schaufenster der Gegenwart heißt das: Angeberei.

Ja, ich baue Häuser. Ich male, ich fotografiere, ich mache Musik. Ich lebe davon. Ja, ich repariere meine Autos, seit ich dreizehn bin, schraube an Motoren herum, weil ich wissen will, wie Dinge funktionieren. Nicht aus Eitelkeit, sondern aus Notwendigkeit. So wie ein Bauer auf seinem Selbstversorgerhof. Dem sagt auch niemand: Du melken Kühe, fahren Traktor, reparieren Zäune, kochen Suppe, zeugen Kinder – wow, wen willst du beeindrucken? Absurd, oder? Aber genau hier beginnt die Satire unserer Zeit: Alles, was nicht gekauft wird, sondern gekonnt ist, gilt als Provokation.

Ich probiere mich ständig aus. Nicht, weil ich „muss“, sondern weil Stillstand der wahre Luxus ist – und ich mir den nicht leisten kann. Seltsam nur, dass gerade beim Dating diese Vielstimmigkeit plötzlich als Bedrohung gelesen wird. Kleingehalten zu werden, nennt man das in der Psychologie übrigens nicht Feedback , sondern Abwehr . Wenn ich so bin, wie ich bin, bin ich zu viel. Zu laut, zu bunt, zu vielseitig. Die implizite Wunschfantasie scheint eher zu lauten: Komm im Overall, ölverschmiert, sag „Hey Baby“, reduziere dich auf Funktion, dann Netflix, dann Ruhe. Bitte keine Persönlichkeit, das stört die Abendplanung.

Beim zweiten Date – ich hatte mich bereits diszipliniert wie ein dressierter Zirkuslöwe – kreativer Smalltalk, Lächeln, locker, goofy, kein Podium, kein Monolog – kommt das Urteil: kein Herzflattern, lieber Freundschaft, Austausch als Künstlerin mit Künstler. Gesagt in einem Moment der Erschöpfung, wie beim ersten Date. Müdigkeit ist also heute ein Argument. Vielleicht, weil Intensität anstrengend ist, wenn man sie nicht wegscrollen kann.

Dann die Kritik: Ich rede zu viel von mir. Ich stelle mich in den Vordergrund. Ich hätte das doch gar nicht nötig. Wie gnädig. Wie pädagogisch. Und währenddessen – Mädels unter sich – wird stundenlang philosophiert und referiert. Über Picasso, Monet, die Moderne, Jane Austen, den neuesten Liebesfilm, das nächste französische Meisterwerk. Kultur als Konversationsware. Analyse als soziale Währung. Niemand nennt das Angeberei, weil es kanonisiert ist. Es kostet nichts, außer Zeit, Falafel und ein Glas Wein.

Wer die Film- und Musikindustrie von innen kennt, weiß: Wahrnehmung ist kein romantischer Prozess, sondern Schwerarbeit. Schweiß, Machtspiele, Grenzüberschreitungen, Demütigung. Nichts gegen Method Acting, aber auch Me-too, Dinnerpartys, Suff, Langeweile in Bars, die niemand wirklich mag. Und am Ende dieses Weges steht das Trostpflaster der Konsumgesellschaft: Konkurrierende Streamingdienste für 5,99 € im Monat, Spotify im Abo. Kultur als Sedativum. Leichte Kost. Kein Risiko. Kein Dialog. Nur ein Daumen hoch für den Algorithmus, der dann das nächste passende Gefühl ausspuckt.

In meinem Studio hingegen läuft meine Musik. Meine Texte werden vorgelesen. Meine Bilder hängen an der Wand. Nicht kommerziell, nicht gefällig. Mir musst du nicht schmeicheln , sage ich. Sag mir, was nicht funktioniert. Und genau da wird es zu viel. Ehrlichkeit ist unpraktisch. Sie lässt sich nicht pausieren. Also zurück zu Spotify. Zur Konsumhaltung. Zuhören ohne Verantwortung. Kultur ohne Gegenüber.

„Keine Beine breit machen müssen“ , denke ich bitter, „das bleibt uns Kulturarbeiter:innen vorbehalten.“ Die Konsumgesellschaft liebt das Ergebnis, verachtet aber den Weg. Sie will das Werk ohne den Menschen. Die Ernte ohne das Feld. Den Applaus ohne die Probe.

Ich reiße mir weiterhin den Arsch auf – und wofür? Für eine Bühne? Für Witze? Soll ich jetzt auch noch Comedy schreiben? Das Leben ist längst grotesk genug. Tragisch-komisch, süß und bitter. Und falls ich je eine Ikone würde: Welcher Teenager hängt sich ein Poster von einem Opa an die Wand? Eben.

Vielleicht legte ich in meinem Moment der Müdigkeit verlegen meinen Kopf auf ihre Schulter und flüsterte wie ein sprachunbegabter Teenager, "Ich mag dich." Oder hätte ich doch schon beim Spaziergang sagen sollen: "May I hold your hand, baby?" Egal. Träume weiter.

Die Konsumgesellschaft wird weiterhin Daumen heben, während andere Hände blutig arbeiten. Nicht erst seit Spotify.

Die Moral der Geschichte

Mon, 22 Dec 2025 21:07:24 GMT

Eine literarische Beschwörung

Ich richte meinen Scheinwerfer heute auf Schurken und Millionäre. Mittags fuhr ich im Auto in meine Werkstatt, was ich häufig tue, eigentlich fast täglich, und hörte – wie immer, mit diesen neugierigen Ohren, die mir schon so viel Ärger eingebracht haben – den Deutschlandfunk. Ich drückte übrigens auf irgendeinen Knopf des Radios. Und was hörte ich da, es dauerte keine zwei Minuten, bis es funkte. Nicht im technischen Sinn, sondern im nervlichen, im zerebralen, im tragödienhaften Sinn.

Man brachte einen Podcast mit dem Titel Lawless London .

Ich hörte zu. Was sonst. Ich höre zu bis zum bitteren Ende, bis zum jüngsten Gericht. Ich bilde mir ein, man müsse an so etwas Eklatantem dran bleiben, um es später verwerfen zu dürfen. Also hörte ich konsequent zu. Sehr aufmerksam!

Und ich hörte vor allem eines: Unsinn.

Nicht irgendeinen Unsinn, sondern jenen besonders hartnäckigen, internationalen, transatlantischen Unsinn, der sich mit politischem Pathos auflädt und sich peinlich genau als Analyse ausgibt, obwohl er nichts weiter ist als Geräusch, Geplätscher, Geplapper, gefährlicher rhetorischer Smog.

Ich begann irgendwann laut zu schreien. Nicht aus Widerspruch, sondern aus purer körperlicher Notwendigkeit. Ich hatte meine Trompete zu Hause gelassen, was ein Fehler war, denn ich war ja nicht auf dem Weg in den Übungsraum, sondern nur in meine Werkstatt, wo man arbeitet und nicht tönt.

Donald Trump und sein immer wieder erstaunlich produktives Umfeld – erstaunlich vor allem angesichts der geistigen Voraussetzungen – hatten erneut eine Unerträglichkeit zum Besten gegeben. Eine, von der man dachte, schlimmer könne es nun wirklich nicht mehr kommen, nur um festzustellen, dass genau das ihr eigentliches Talent ist. Und diese Geschichte schmerzte meinen Allerwertesten ganz gehörig, was ich nicht anders sagen kann.

Trump sagt, London sei in die Hände muslimischer Einwanderer gefallen. Erobert wie Troja. Oder belagert wie Stalingrad? Sie hätten der Stadt ihre Kultur übergestülpt, Angst und Schrecken verbreitet, London versinke im Verbrechen. Echt jetzt? Es gebe Stadtteile, in die sich nicht einmal mehr die Polizei wage. Und über den Bürgermeister sagt er pointiert, wie man es an ihm so schätzt: Terrible Mayor. Terrible Man. Und schließlich, als Höhepunkt dieser intellektuellen Bergbesteigung: I hate what happens to London.

Das ist kein Befund. Das ist kein Bericht. Das ist ein narzisstisches Wiegenlied in Reinform.

Trump schreit nicht, weil er etwas zu sagen hätte, was man ihm vielleicht aus Gewohnheit immer noch unterstellt. Er schreit, weil er nicht zuhören kann. Eine Fähigkeit, die ihm strukturell unmöglich ist. Er bläst seine Trumpet , unaufhörlich, amateurhaft, und er kennt nur einen Ton. Den eigenen.

London ist für ihn kein urbanes Gefüge, keine historisch gewachsene Stadt, sondern reine Projektionsfläche. Für Kontrollverlust. Für Überfremdungsfantasien. Für die Kränkung eines Mannes, der sehr wohl spürt, dass die Welt sich weiterdrehen wird, einfach so, auch wenn es um ihn irgendwann still geworden ist.

Und Londons Bürgermeister Sadiq Khan wird nicht kritisiert, nein – er wird markiert. Nicht wegen Politik, sondern wegen Symbolik. Terrible Man ist kein Urteil. Es ist ein Code. Und Codes sind immer bequemer als Gedanken.

Was Trump rhetorisch vorexerziert, setzen andere ästhetisch fort. Influencer wie Seine Eiligkeit Kurt Caz sind ambulante Erregungsmaschinen, wandern mit laufender Kamera über die Oxford Street und erklären sie zur most infamous street in the UK . Unzählige Handys, oder waren es achtzehn, würden dort täglich gesnatcht, sagen Caz. Etwas liege in der Luft. Something is brewing .

Was genau, bleibt offen. Offenheit ist ihr Geschäftsmodell. Der Milliardär instrumentalisiert Angst politisch. Der Influencer monetarisiert sie algorithmisch. Er filmt nicht London, er filmt die Erregbarkeit seines Publikums. Beide liefern dasselbe Produkt: diffuse Bedrohung ohne Kontext, ohne Maß, ohne Verantwortung .

Und dann – beinahe unerquicklich nüchtern – meldet sich die Realität. Der Chef von Scotland Yard kommentiert diese Behauptungen mit zwei Worten, ganz unspektakulär: Complete nonsense!

Mehr braucht es eigentlich nicht, und doch braucht es offenbar sehr viel mehr, weil Nonsense heute lauter ist als Wirklichkeit.

Bei dieser großartigen Gelegenheit, sei ohne Metapher erwähnt, keine Finte, sondern ein banaler Umstand: Ich war gerade selbst in London. Ich schlenderte mit einer überdimensionierten Einkaufstasche in der Hand, darin ein frisch erworbener navyblauer Burberry-Trench, die Oxford Street entlang. Und wissen Sie was? Kein Hahn krähte. Niemand riss mir das Handy aus der Hand. Niemand stülpte mir seine Kultur über. Niemand machte mir Angst. Niemand.

Stattdessen dachte ich an Müller-Lüdenscheidt und Dr. Klöbner, die sich über eine Ente in der Badewanne stritten, wie sich die Deutschen nun einmal streiten, wenn sie glauben, es gehe um Wahrheit. Und ich dachte mir: So ist das also. So funktioniert das. Und London tat, was es seit Jahrhunderten tut. Es war laut. Widersprüchlich. Lebendig. Eine Stadt. Kein Mythos.

Dass meine Hirnschale dabei nicht abhob wie eine russische Atomrakete mit Putin-Aufkleber, verdanke ich nur einem Umstand: Ich hörte währenddessen das Album Humanity meiner persönlichen Freundin Kennedy . Immer wieder schön. Ungeheuerlich. Musik als Gegengift. Rhythmus statt Rhetorik. Und siehe da: Gelassenheit kehrte ein. Der Puls sank. Die Trumpet verstummte.

Denn nichts entlarvt apokalyptische Erzählungen schneller als die schlichte Anwesenheit eines Körpers im realen Raum. Wer wirklich dort war, braucht keine Angstfantasien. Wer wirklich mit beiden Füssen auf der Erde steht, muss nicht raunen. Wer wirklich hört, schreit nicht.

London ist keine Erzählung. London ist ein Ort. Und Orte lassen sich nicht wegblasen. Auch nicht von Millionären mit Megafon.

Jeder sollte erst einmal vor seiner eigenen Tür kehren.

Ende mit einem sanften Lächeln. Smooth sailing, folks.

https://www.deutschlandfunk.de/lawless-london-debatte-um-kriminalitaet-100.html

Die Stimme des gezähmten Wolfs

Sun, 21 Dec 2025 09:34:14 GMT

Ein wiederhallender Bericht aus der Halle der Worte

Ich bin der Wolf, den sie nicht bändigten, sondern banden.  Nicht weil ich wild war, sondern weil ich sah – und verletzt war.

Ich patrouillierte an den Rändern der Welt, dort, wo sich das Eis in haushohen Wänden von der Masse löst, in die Fluten stürzt und Bände spricht, während die Menschen gezwungenermaßen so tun, als schwiegen sie. Sie schwiegen, weil sie in ideologischer oder materieller Not waren – sie waren wider Erwarten schon wieder übergangen, nicht befördert, nicht gesehen worden. Und doch hörte ich zu, wie sie erst flüsterten, dann im Suff krakeelten und schließlich bösartig über andere redeten: über die Armen, über die Reichen, über „die da unten“ und „die da oben“.  Nie aber mit ihnen. So ist es geblieben. Nur die Gewänder haben sich geändert. Heute heißen sie Redaktionen.

Über die Elenden und die Unantastbaren

Ziehen wir zwei Bestseller aus dem Regal einer verschwindenden Institution: dem Buchladen.  *

Und siehe da: Anna Mayr steigt hinab. Julia Friedrichs steigt hinauf. Die eine blickt in die Schächte der Gesellschaft, wo Formulare schwerer wiegen als Leben. Die andere in die verglasten Höhen, wo Geld sich selbst rechtfertigt. Beide sind Journalistinnen, beide Akademikerinnen, beide Teil jenes Systems, das sie beschreiben – und brauchen, oder gebrauchen. Beide erzählen von Gruppen, die in den Medien ständig vorkommen und doch sprachlos bleiben. In diesen Erzählungen erscheinen die Armen als Fall, die Reichen als Phänomen. Beide als Objekte. Denn das ist der eigentliche Skandal unserer Zeit: Die Betroffenen kommen nicht zu Wort. Es wird über sie berichtet.

Journalismus als gezähmte Jagd

Der Journalismus nennt das Aufklärung. Ich nenne es Zähmung. Lassen Sie mich ein paar Beispiele nennen: In der ZEIT spricht man sanft über soziale Ungleichheit, als wäre sie ein Naturphänomen. Präzise, klug, aber stets aus sicherer Höhe. Die New York Times katalogisiert Armut und Reichtum mit moralischem Ernst, doch ihre Stimme bleibt die des liberalen Staates: korrekt, distanziert, institutionell. Der New Yorker ästhetisiert beides – Elend wie Exzess werden zur literarischen Landschaft, wunderschön, fern, beinahe harmlos. Im Fernsehen ist es ein klein wenig gröber: Die ARD erklärt, ordnet ein, moderiert – Betroffene dürfen sprechen, aber nur in O-Tönen: kurz, geschnitten, entkräftet. Al Jazeera gibt den Ausgeschlossenen global mehr Raum, doch auch hier wird Leid oft zur geopolitischen Evidenz. Fox News schließlich kennt keine Ränder, nur Feindbilder: Armut ist persönliches Versagen, Reichtum moralischer Beweis. Dort sprechen die Betroffenen gar nicht – sie werden benutzt. Überall dasselbe mediale Muster: Sichtbarkeit ersetzt Stimme.

Sensationalismus und die neue Ghettoisierung

Reichtum wird exotisiert.  Armut wird pathologisiert. Zurück zu unserer Auswahl aus dem Regal – solange es noch existiert: Crazy Rich funktioniert, weil es erlaubt, in Tresore zu blicken, ohne sie zu öffnen. Die Elenden schmerzt, weil es zeigt, dass das System funktioniert – nur nicht für alle. Doch beide Bücher laufen Gefahr, genau das zu tun, was sie kritisieren: Sie markieren Ränder, wo Verbindungen sichtbar gemacht werden müssten. Der Wolf in mir weiß das. Ich setze zu einem heiseren Jaulen an: Es gibt kein Oben ohne Unten. Kein Unten ohne Oben.

Autobiografie als Wunde – Distanz als Schild

Anna Mayr schreibt mit offener Haut. Ihre Biografie ist keine Zierde, sie heult auf wie ein Motor mit vielen Kilometern. Sie riskiert etwas: Glaubwürdigkeit durch Verletzlichkeit, Angriff durch Nähe. Julia Friedrichs bleibt hingegen geschützt. Ihre Distanz ist professionell – und politisch bequem. Sie riskiert weniger und gewinnt gerade dadurch Reichweite. Beides ist Journalismus. Aber nur eines tut weh.

Der gezähmte Wolf spricht zuletzt

Ich bin gezähmt, ja. Ich produziere Dokumentarfilme, schreibe Kolumnen, Essays, Analysen, meinen Blog. Ich kenne die Sprache der Akademien, die Etikette der Redaktionen, die Eliten der Beschöniger. Ich war in Hollywood – bis ich es nicht mehr ertragen konnte: die Zähmung. Doch ich erinnere mich an eine Zeit, in der Geschichten nicht über Menschen erzählt wurden, sondern von ihnen. Der Journalismus unserer Gegenwart ist klug, moralisch, vielfach preisgekrönt – und doch oft feige. Er spricht für andere, weil er ihnen nicht zutraut, selbst zu sprechen. Oder schlimmer: weil ihre Stimmen das System stören würden, das ihn bezahlt.

Ich heule nicht. Ich jaule. Und ich vergesse nicht.

Julia Friedrichs, Crazy Rich: Die geheime Welt der Superreichen, Berlin Verlag, 2024, ISBN: ‎ 978-3827015129

https://www.amazon.de/Crazy-Rich-geheime-Welt-Superreichen/dp/382701512X

Anna Mayr, Die Elenden: Warum unsere Gesellschaft Arbeitslose verachtet und sie dennoch braucht, Rowohlt Taschenbuch, 2023, ISBN: 978-3499011245

https://www.amazon.de/Die-Elenden-Gesellschaft-Arbeitslose-verachtet/dp/3499011247/

Bild: HP Entertainment

Zürcher haben Die Fledermaus gekillt

Wed, 10 Dec 2025 07:57:00 GMT

Ich bin ja so Mega Genervt!

Die Inszenierung von Anne Bernreitner ist nicht bloß ein Eigentor, sondern ein Volltreffer ins eigene Gesicht — eine Operetten-Implosion, bei der selbst Johann Strauss im Jenseits nach einer Arbeitsunfähigkeitsbescheinigung greifen würde.

Das Opernhaus Zürich hat Die Fledermaus nicht aus ihrem Traum gerissen, nein — es hat sie betäubt, seziert, falsch zusammengenäht und dann stolz behauptet, es handle sich um ein zeitgenössisches Update .

Die Stromleitung, von der Strauss seine funkelnde Spannung bezog, wurde von Bernreitner & Co. kurzerhand an den Starkstromkasten des politischen Moralunterrichts angeschlossen. Jeder Ton durfte nur noch durch, wenn er zuerst durch den Genderfilter, den Selbstoptimierungsprüfer und den identitätspolitischen TÜV geschickt worden war.

Währenddessen zahlte das Publikum Preise, bei denen selbst die Zürcher Immobilienbranche errötet. 335 Franken für eine Premiere, die sich aufführte, als wäre sie ein pädagogischer Wandertag mit musikalischem Materialrecycling .

Und dann die seichten Lobhudeleien im Anschluss, die Beschönigungsrede eines frisch installierten Intendanten, der noch immer den Duft der Vertragsmappe im Haar trägt — alles garniert mit billigem Sekt, der vermutlich die gleiche Herkunft hat wie die Ideen des Abends: aus der Abteilung „Alles muss weg“ .

Der Abend fühlte sich an wie ein gut gemeinter Kindergeburtstag, organisiert von Menschen, die gleichzeitig Angst vor Luftballons, Kuchen und Spaß haben.

Das wirkliche Drama beginnt aber dort, wo Strauss in Zürich zum Fallbeispiel eines gesellschaftlichen Therapieseminars umfunktioniert wurde. Operette? Nein — Zwangsbeglückung mit theoretischem Kunstdünger. Man schaufelte so viel Jelinek, Menasse, Jung, Adichie und GCI darüber, dass darunter selbst ein Mammut erfrieren würde.

Es war, als hätte jemand gesagt: „Die Fledermaus ist fröhlich — das können wir so nicht stehen lassen! Schnell, bringt Ernsthaftigkeit! Ernsthaftigkeit!! Und Tango! Und Textbausteine!“ Und jemand anders rief: „Wir retten das Stück, indem wir es vollständig austauschen!“

Der Abend war eine politische PowerPoint-Präsentation im Kostüm einer Operette .

Ein dramaturgischer Zauberkasten, aber leider einer, bei dem jedes Fach mit denselben drei Tricks gefüllt ist: 1. Ironisierung, 2. Dekonstruktion, 3. Überdeutung und am Ende das große Finale: „Wir wissen’s besser als Strauss.“

Lustig nur, dass Strauss seit 1874 ununterbrochen gespielt wird — Bernreitner muss erst noch beweisen, dass sie morgen in Zürich noch jemand kennt, der nicht beruflich dazu verpflichtet ist.

Und so verließ ich den Saal wie jemand, der erkennt, dass er nicht in einer Operette saß, sondern in einem soziopolitischen Escape Room , aus dem man nur durch spontane Selbstachtung entkommt.

Ich glitt die Treppe hinunter, bestellte Champagner mit derselben Verzweiflung, mit der andere Menschen auf Schmerzmittel zugreifen, und erhob mein Glas auf eine Erkenntnis, die mich unerwartet tröstete: Die Zürcher Fledermaus war keine Fledermaus — sie war das Ei des Vogelstrauss, aus dem ein missmutiges, flugunfähiges Regietheaterküken schlüpfen wollte. Aber es blieb im Ei stecken.

Und damit torkelte ich in die regnerische Zürcher Nacht.

The Nica Effect

Wed, 26 Nov 2025 09:46:53 GMT

A Night with Kennedy — and the Question of Who We Are When the Lights Go Out

Hamburg, in December, glitters the way cities do when they want to distract you. Christmas lights hang like delicate lies above the streets, offering comfort in a season that has grown thin from giving. The city pretends to be generous. But like so much of the world now, Hamburg has nothing left to give . These are hard days. Taxes and military budgets are the new shadows , and no constellation of white bulbs can keep them from showing.

Just behind the Rathaus, down a short street that doesn’t care for tourists, sits the Nica Club —a small, breathing room built for three hundred listeners who, knowingly or not, come here to remember something they once believed about beauty. The place does not perform charm; it simply holds you, the way a small church holds its tired faithful.

On this night, Kennedy steps onto the stage. She wears pink regalia and soft slippers , as though she has carried a piece of Brooklyn with her, unbothered by the distance. Before the music begins, she slips into a pair of high heels —shoes that might have been purchased minutes earlier in the nearby cathedrals of Prada or Dior . The gesture is small, almost intimate, and yet carries the weight of a woman choosing her own form of power.

Her band—the Kennedy Administration —forms a quiet circle around her: keys, bass, guitar, and a German drummer brought along for the tour. They are not background; they are a conversation, a living rhythm that rises to meet her voice rather than follow it.

She sings of love, of life, of honor . Words that, in another age, might have sounded sentimental. But today, coming from Brooklyn—a place still alive but pressured by political nightmares—they sound like a plea, a warning, and a promise carried in the same breath. America is a country wrestling itself in the dark. With Trump’s return to prominence, the old fears have found new teeth. Artists, immigrants, queer folk, the vulnerable, and the brave find themselves once again navigating a nation that wishes to narrow the meaning of freedom.

Hans sits in the front left corner , not hiding, not observing from a distance. He swings early, almost involuntarily, the way a soul responds when it recognizes something that once raised it. He has known music like this before—music that does not entertain but confronts, that asks who you are when no one is applauding.

Hans grew up in a multicolored household, where jazz albums leaned against film books and civil-rights leaflets. Two families shaped him: the Pfleiderers of Konstanz , whose Protestant order and artistic hunger lived side by side,

and the Abernathys of Atlanta , whose walls once carried the echo of marches, hymns, and meetings that hoped to change what America meant.

There was also Mick , his baby brother , the younger one. A quiet, brilliant scholar of history , who spent semesters as the only light-skinned student at Morehouse College . A place where memory is not an academic concern but a daily reckoning. Mick moved easily in and out of Juanita and Ralph Abernathy’s home. It was not simply a house; it was a threshold into a community that refused to forget who had paid the price for the country’s promises.

Uncle Ralph Abernathy † 4/17/1990 and Mick Pfleiderer † 11/23/2024

But the story flowed both ways. When Juandalynn Abernathy , the elder daughter, moved to Konstanz in the 1980s to study opera, it was Cornelia Pfleiderer —Hans’s mother—who welcomed her with the same care Juanita and Ralph had given Mick. These gestures were not grand; they were the quiet acts of people who understood that kindness is a form of resistance, and that borders are real only to those who believe in them.

Hans and Mick grew up in the presence of such people—people who acted as steel rebar inside the cracking concrete of two societies struggling not to collapse under the weight of their own contradictions.

When Kennedy steps away from the microphone and lets her bare voice carry into the room, something shifts. The air becomes honest. Hans hears not only music but a truth spoken without armor: resistance, sorrow, and the fragile thread of human connection that survives in sound when it cannot survive in law or politics.

At the exit stand Fee Schlennstedt and Robert von Bennigsen , the keepers of this place. Promoters, yes, but more than that: guardians of culture in a world that chips away at it day by day. They greet the guests as one greets those returning from a vigil. They know what nights like this cost, and what they save.

Outside, the canal lies black and still. The city continues its glittering performance, but the water remembers the last low notes. Hans pauses, imagining a small boat—something like a gondola—carrying him inward rather than away. Toward the Askja crater. Toward Freyja. His child. Toward whatever remains of the belief that art can still serve as the ground beneath a human life.

The world is bleeding: Kyiv. Gaza. Sudan. Brooklyn under strain. Europe uneasy. People searching for breath.

And yet this night—hidden behind a city hall in a basement lit by nothing extravagant—reminds him that humanity is not lost , not yet.

Music remains one of the few places where people can meet without armor. As Hans walks along the canal, he thinks—quietly, but with the weight of a vow: I wish I could do more.

And then, answering only to himself,

and perhaps to the music:

I will .

Links:

Kennedy Administration

Album Humanity

Nica Jazzclub

Bild: Günter Zint

Beyond the Camera

Tue, 25 Nov 2025 11:16:59 GMT

Why Architecture Is More Than a Cinematic Event

Pascal Schöning’s Manifesto for a Cinematic Architecture deserves recognition for one essential reminder: architecture is not an accumulation of objects but an experience, a sequence, an unfolding event in time. As an architect, I have often witnessed buildings being celebrated as sculptural trophies while atmosphere, sound, temperature, and movement are treated as secondary concerns. In this sense, Schöning is a necessary irritant to a discipline obsessed with objects.

But as someone who works with both buildings and cameras, I also see the limits of his argument — limits he does not cross because his theory slides too far into a filmic worldview, one in which human beings trade their eyes for lenses and their perception for sensors.

1. Spatial experience is not cinematic — it is human

Schöning insists that architecture should be understood primarily through time and movement.

Partially true.

Yes: architecture is temporal. Every step changes perspective. But human perception does not function like a camera.

Our experience of space is multi-sensory and embodied: temperature, acoustics, proprioception, texture, memory, smell, social context. Cinema captures only a narrow slice of this. To define architecture through cinema is to reduce spatial experience to framing, sequencing, and light direction. That does not expand architecture; it diminishes it.

2. The camera is not an architectural instrument — it is an apparatus of interpretation

Schöning replaces drawings with the camera. This sounds radical, but it is conceptually unstable.

A camera records the visible, but architecture includes the non-visible: structure, acoustics, thermal behavior, circulation logic, aging, responsibility, codes, and the lived patterns of occupants.

Film excels at atmosphere — not at conveying what makes a building endure, function, and serve. An architect who plans through the camera alone designs pictures, not places.

3. The danger of turning architecture into esotericism

Schöning argues that architecture can exist purely as a mental construct. As poetry, this is fine. As theory, it dissolves architecture into metaphysics. Architecture becomes a consciousness experiment, detached from material, construction, and human necessity.

As a filmmaker, I accept that cinema creates mental spaces.

As an architect, I know that: A building that exists only in thought shelters no one.

Architecture may begin in perception, but it must return to earth — to material, gravity, climate, people.

4. Technological romanticism: when the architect becomes a cameraman

The manifesto sometimes treats the camera as a transcendental instrument — a replacement for intuition, craft, and responsibility. But the camera is always selective, always partial. Filmic perception is technologically mediated; architectural perception is embodied. Schöning conflates these realms and elevates the technical filter into a superior way of seeing.

5. A cinematic approach remains incomplete

Schöning underestimates a simple truth: Architecture begins not with seeing, but with using.

A space is meaningful because it: supports life, organizes movement, fosters community, preserves dignity, withstands time. Cinema can depict these qualities, but it cannot generate them.

6. A Personal Reflection: From Esotericism to Human Truth — Meeting Lebbeus Woods

In 2005, I visited Lebbeus Woods in his New York City studio to interview him for my film Moonwatcher: A Personal Odyssey. At that time, my approach to filmmaking was still heavily esoteric — steeped in grand themes of Creation and Destruction, mythic cycles, and archetypal figures. Woods’s speculative architectures, his explorations of rupture, instability, and alternative spatial logics, aligned perfectly with the conceptual universe I was trying to articulate.

My original idea was to frame the film around Moonwatcher, the proto-human figure from the opening sequence of 2001: A Space Odyssey. Since my protagonist Dan Richter had embodied Moonwatcher in Kubrick’s film, I treated him not simply as an actor, but as a symbolic figure — the first thinker, the first maker, the first being who grasps the tool that can create or destroy. That cosmic reading fit perfectly within the atmosphere of Woods’s studio: fractured models, speculative diagrams, drawings that looked transported from another possible world.

But when I assembled the early footage, a realization emerged with growing clarity: the film didn’t work.

It was too conceptual, too mythic, too detached from the very person whose life it was meant to explore. The esotericism swallowed the humanity. So I did what both architects and filmmakers eventually learn to do: I returned to the human scale. I stripped away the symbolic scaffolding and focused instead on Dan Richter himself — his life, his struggles, his remarkable journey through the artistic and social revolutions of the 1960s and 70s. When the film became about Richter’s lived reality, not about the archetype he once portrayed, it transformed. It evolved into an unexpectedly epic narrative, grounded in honest voices from the hippie era — people speaking openly about their fears, their hopes, their experiments, their emotional currents. The shift from myth to person revealed a profound truth: speculation may inspire, but humanity gives meaning.

It is the same lesson that tempers my critique of Schöning’s cinematic architecture and Woods’s visionary constructs: abstract systems may ignite the imagination, but it is real people — with bodies, histories, and vulnerabilities — who inhabit the world.

At the end of the film, Richter delivers a line that encapsulates not only his worldview, but the entire transformation of the project: “There is nothing wrong about nature. Nature works perfectly.”

A sentence spoken without myth, without theory — just experience. And that, in the end, is where both architecture and cinema find their deepest truth.

Conclusion: Film enriches architecture, but cannot replace it

As an architect, I welcome film as a tool that sharpens perception.

As a filmmaker, I know that film is always partial, always framed.

Schöning is valuable when he reminds us that architecture is an event, not an object.

He falters when he implies that people move through space equipped with lenses and chips instead of bodies, memories, and emotions.

Architecture may be cinematic — but it is not cinema. It remains one of the last material arts responsible for human life. And no manifesto should make us forget that we inhabit buildings with skin, breath, history, vulnerability, not with sensors and glass.

Trailer: Moonwatcher: A Personal Odyssey

https://youtu.be/KyZe57DJH94?si=FOLiP28tDFES3kIc

Les cinq rythmes du désert

Fri, 21 Nov 2025 07:53:00 GMT

Essay über eine Bereinigung

Es begann in völliger Stille, jener Stille, die entsteht, wenn der Körper etwas weiß, das der Geist noch nicht aussprechen kann. Ich stand in der Halle, die Musik noch kaum hörbar, der Raum voller Menschen, die alle aus verschiedenen Gründen gekommen waren — und doch war keiner so nackt wie ich in diesem Moment.

Ich war nicht wegen Tanz gekommen. Ich war gekommen, weil mein Bruder tot war. Ich tanzte, weil ich nicht wusste, wohin sonst mit diesem Gewicht, das mir auf der Brust lag wie ein gestrandeter Wal, tonnenschwer und stumm.

Flow

Im Flow kreisten meine Füße über den Boden, vorsichtig, fast sanft tastend.

Ich fühlte ihn, meinen Bruder, wie eine ferne Erinnerung, die im Sand versinkt.

Er, der nicht wie ich das Glück hatte, eine zerstörerische Krankheit zum Stillstand zu bringen.

Er, der sich fallen ließ, als ich lernte zu stehen.

Er, dem mein Leben zu schwer, meins zu hell war.

Ich kreiste, und der Schmerz kreiste mit.

Und dann sah ich Virginie.

Sie bewegte sich, als würde sie durch unsichtbare Linien geschützt, Linien, die sie selbst gezogen hatte. Eine kleine Prinzessin, perfekt darin, ihre Krone gegen jedes Beben zu verteidigen. Und doch war da etwas in ihrem Blick, ein winziges Erzittern, das sich verriet, als ich mich ihr näherte.

Ich bat sie: „Nimm mich an der Hand.“ Nicht als Mann, der etwas will. Sondern als Bruder, der etwas verloren hat. Sie zögerte. Ihr Atem stockte. Aber sie tat es. Und in diesem Augenblick waren wir nicht zwei Fremde, sondern zwei Sterne, die sich kurz im gleichen Orbit trafen.

Wie der kleine Prinz und der Fuchs — nicht gezähmt, aber berührt.

Staccato

Der Rhythmus wechselte.

Virginie wurde hartkantig, abrupt, eine Lichtgestalt, die in scharfen Winkeln tanzte.

Sie wurde wütend.

Überkritisch.

Schneidend.

Ich verstand es sofort. Wie die Rose, die eitel wurde, weil sie Angst hatte. Wie der kleine Prinz, der floh, weil er ihre Überforderung nicht begriff. Wie der Fuchs, der wusste, dass Annäherung Zeit braucht.

Virginie riegelte ab, um nicht verbrannt zu werden. Sie sah meinen inneren Vulkan, die isländische Tiefe, die eruptive Energie. Sie sah Bilder, die ich nicht zügeln kann: Gletscherlicht, Polarwind, das metallische Blau von Askjas Kratersee. Sie sah nicht den Mann. Sie sah das Beben.

Und wie die Rose flüsterte sie eigentlich:

„Ich fürchte mich. Nicht vor dir. Vor mir, wenn ich zu nah komme.“

Chaos

Chaos kam, wie es kommen musste.

Wir lösten uns.

Wir verloren uns.

Wir fanden uns im gleichen Raum, aber nicht mehr im gleichen Schritt.

Virginie wurde ein Sturm. Ich wurde ein Fels. Und zwischen uns lag die Unmöglichkeit zweier Intensitäten.

Es war im Chaos, dass ich es hörte — den einzigen Ruf, den die Wüste mir damals schenkte: „Fall.“ Eine sanfte Stimme. Keine Drohung. Nur ein Echo. Ein Flüstern, das die Sahara vorbereitete. Ein Vorgeschmack des Sandes, der mich eines Tages prüfen würde.

Doch ich fiel nicht. Ich fiel nur in meine eigene Tiefe zurück.

Lyrical

Im Lyrical lichtete sich alles.

Es wurde heller, freundlicher, weiter.

Der Schmerz ließ nach, der Körper wurde leicht.

Und zum ersten Mal sah ich klar: Virginie war nicht Bestimmung. Sie war ein Hinweis. Eine Wegmarke. Kein Ziel.

Denn während ich tanzte, klopften die anderen Stimmen an meine Brust: „Köllun.“ Es bedeutet Berufung. Afrika. Meine Freya. Nicht als Flucht. Als Bedeutung.

Freya – die Schöpfende, die Wildleuchtende, die mich ruft, wenn ich mich selbst vergessen habe. Sie sprach nicht von Liebe. Sie sprach von Zeugung. Von Erschaffen. Von Werden.

Stillness

In der Stille sah ich alles.

Ich sah den Polarwolf, mein geschundener Wagen, der sich auf der isländischen Hochebene überschlug, dort, wo nichts drohte.

Nicht an den Klippen, wo die Wellen mich hätten verschlucken können, und Njord mich nach Hause geholt hätte. Nein. Flachland. Kälte. Sand. Ein kleiner Hügel, eine Sandverwehung — und ich überschlug mich wie ein Kapitel, das umblättert, ohne gefragt zu werden.

Polarwolf trägt noch immer die Wunden. Und ich repariere ihn nicht, weil ich Autos liebe. Ich repariere ihn, weil er mein Spiegel ist. Er trägt meine Geschichte — so wie ich noch immer die Hand meines Bruders trage.

Der kleine Prinz spricht

Manchmal höre ich die Worte, wenn ich zwischen Schrauben und Rahmen knie:

„Du bist verantwortlich für das, was du dir vertraut gemacht hast.“

Das gilt für meinen Bruder. Für Polarwolf. Für meine Projekte. Für das Kind, das ich nähren will — das meine Zukunft ist, nicht mein Erbe.

Virginie gehört nicht zu diesen Verantwortungen. Sie wollte nicht gezähmt werden. Und ich wollte sie nicht fesseln.

Aber sie zeigte mir etwas:

Dass der Fuchs in mir leben will.

Dass der Prinz in mir sucht.

Dass die Rose in mir verwundbar ist.

Dass der Pilot in mir endlich landen will.

Der Ruf

Afrika ruft.

Freya ruft.

„Köllun“ ruft.

Die Filme rufen.

Die Musik ruft.

Nur eines ruft nicht mehr: Allein sein.

Denn ich weiß jetzt:

Hans will nicht allein bleiben. Hans will sein Kind nähren. Hans will das Leben weitergeben, das sein Bruder verlor.

Und Virginie?

Sie war der Moment, in dem mir klar wurde, dass Liebe nicht immer bleibt, aber manchmal zeigt, wohin man gehen muss.

Opernhaus Zürich – Macbeth – Konsequent!

Thu, 20 Nov 2025 08:00:49 GMT

Großartig, bis auf unmotiviertes Zaudern und idiotische Kniefälle

Giuseppe Verdis Macbeth als Studie in Schwärze: Das Zürcher Opernhaus zeigt die Wiederaufnahme von Verdis Oper, die 2016 unter Teodor Currentzis Premiere feierte, nun unter der musikalischen Leitung von Gianandrea Noseda und in der ursprünglichen Inszenierung von Barrie Kosky – ein Musiktheater von kompromissloser Konsequenz in Klang, Licht und Denken. Alles ist reduziert, nichts zufällig. Und doch: ein paar überflüssige Kniefälle trüben die makellose Linie.

Dunkel leuchtet Verdi

Noseda dirigiert Verdi mit glühender Präzision. Kein Pathos, kein Schmelz – stattdessen ein pulsierendes Drama in Blech, Trommeln und tiefen Streichern. Der Klang ist kompakt, unbarmherzig, von innerer Spannung aufgeladen. Verdis Musik erscheint hier als seelische Topographie: Macbeths Linien brechen in sich zusammen, Lady Macbeths Koloraturen schärfen sich zu Raserei, und Macduffs „Ah, la paterna mano“ wird zum einzigen Moment menschlicher Reinheit – ein Lichtstrahl in der Dunkelkammer der Schuld.

Stimmen von Gewicht

Roman Burdenko singt Macbeth als Mann ohne Halt: ein Bariton, der nicht strahlt, sondern erodiert – das Verlöschen in Tönen. Ewa Płonka erfüllt Verdis Forderung nach der brutta voce exemplarisch: Ihr Sopran ist keine Schönheit, sondern eine Waffe. In „La luce langue“ klingt sie, als schneide sie mit Glas in die Luft. Insung Sim (Banquo) überzeugt mit sonorem Fundament und moralischer Ruhe. Und Omer Kobiljak bringt als Macduf mit seinem hellen Tenor das einzige aufrechte Menschentum in dieses düstere Universum.

Bühne, Licht – und ein ehrlicher Vogel

Klaus Grünbergs Bühne ist ein schwarzer, lichtgeformter Raum, der mit optischer Tiefenwirkung die Grenzen des Schmuckkästchens Zürcher Opernhaus weit überschreitet – ein Vakuum aus Nebel, Schatten, Körpern. Das Licht erzählt selbst. Und es gibt Requisiten – von seltener Ironie: schwarze, ferngesteuerte Raben, die wie autonome Schattenwesen durch die Szenen gleiten. Einer von ihnen bleibt oft als stummer Zeuge sitzen, wippt, schaut, urteilt – und wenn Macbeth und Lady wieder einmal auf die Knie sinken, schüttelt er fast unmerklich den Kopf. Der ehrlichste Kommentar des Abends. Nur schade, dass der Regisseur ihn nicht bemerkt hat.

Kosky und das Körpertheater

Barrie Kosky denkt stark, aber lässt zu viel wanken. Seine Regie ist eindrucksvoll konzentriert, manchmal aber gestisch überfrachtet. Wenn die Chormasse aus dem Nichts der Hinterbühne auftaucht, schwanken die Figuren überdeutlich von links nach rechts, als wollten sie mir etwas sagen. Gähnen. Diese Armee des Grauens ist an sich schon bedrückend und überzeugend genug. Dieses ewige Knien, Rutschen, Zaudern – es ersetzt leider Emotion durch Pose. In der Stille wirkt Kosky groß, in Bewegung zu oft manieriert. Dabei könnte gerade die Ruhe, die Verdi schon in die Musik eingeschrieben hat, das wahrhaft Unheimliche offenlegen.

Chor und Konzept

Der Chor der Oper Zürich (Einstudierung: Klaas-Jan de Groot) singt makellos, besonders im Flüchtlingschor „Patria oppressa“ – gedämpft, klar, erschütternd. Dramaturg Claus Spahn rahmt den Abend als existentielle Tragödie über Macht und Entfremdung. Keine Geschichte mehr – ein Zustand.

Fazit

Ein Macbeth von seltener Geschlossenheit. Noseda entblättert Verdi bis aufs Nervensystem, Burdenko und Płonka singen mit schneidender Intensität, Grünbergs Licht-Bühne hypnotisiert. Nur die konventionellen Kniefälle und das choreographische Zaudern trüben kurz die Klarheit dieses schwarzen Wunders. Alte Schule. Und doch: Selten war Verdi so konsequent, so modern, so wahr.

Verfasst am 12. November 2025

Bildnachweis: Pressefoto Opernhaus Zürich, Мacbeth, Giuseppe Verdi, Foto: Monika Rittershaus

Erlebnishammer Wunderkammer: Exzess der Sinne

Fri, 14 Nov 2025 07:32:24 GMT

Ein Essay über Körper, Gemeinschaft und den Berliner Beginner’s Mind (bilingual)

Einführung

Als ich vor ein paar Tagen am Ende des ARTE Journals – jenem redaktionellen, obligatorischen Tauchgang in die internationalen Kulturtiefen und zugleich eines der letzten echten Highlights des linearen Fernsehens – zum ersten Mal von „Wunderkammer“, dem neuesten Werk des Choreografen Marcos Morau und der Musiker Clara Aguilar und Ben Meerwein, hörte, war klar: Die Hummeln in meinem Hintern würden mich in Bewegung setzen – ein Ausflug in die Hauptstadt war unausweichlich.

Ekstase

Was mich dann im Theater erwartete, war keine Aufführung im herkömmlichen Sinn, sondern ein energetischer Wirbel aus Körpern, Klängen und Kompositionen, der sich allen Kategorien entzog. Schon der Beginn war ein Schlag in die Wahrnehmung: Schummerlicht. Ich musste mir erst den gestrandeten Sand aus den Augen reiben – zu früh aufgestanden, um rechtzeitig den Flieger in Kloten zu erwischen – und fand mich plötzlich in einer anderen Wirklichkeit wieder.

Kein sanftes Ankommen, kein Prolog: Das Stück begann, als hätte man mitten in einen laufenden Traum geschaltet.

Grelles Licht, zersplitterte Musik, Gestalten, die sich in unbegreiflichen Formationen zusammenfanden, nur um im nächsten Moment wieder auseinanderzufallen. Die Tänzerinnen und Tänzer arbeiteten nicht mit klassischen Linien oder Bewegungsflüssen, sondern mit Groteske als Prinzip – der Körper als Instrument des Unbehagens, als Träger einer expressiven Überforderung.

Die Bühne wurde zur lebenden Collage, zu einem Ort, an dem Tableaus entstanden, die zwischen mittelalterlicher Ikonografie, Albtraum und Modeperformance oszillierten. Manchmal schien es, als würde man in das Unterbewusstsein eines expressionistischen Gemäldes eintreten – überdreht, schillernd, aber stets präzise inszeniert.

Die Musik tat ihr Übriges: ein elektronisch-archaischer Soundteppich, irgendwo zwischen ritueller Trance, Maschinenklang und clubtauglicher Verfremdung. Aguilar und Meerwein schaffen es, das Absurde und das Körperliche miteinander zu verschmelzen; ihre Klangarchitektur trägt die Bewegung nicht – sie stößt sie an, widerspricht, reizt.

„Wunderkammer“ ist kein Stück, das man versteht. Es ist ein Stück, das man erduldet, bestaunt, absorbiert. Es fordert Präsenz – die der Tänzerinnen ebenso wie die des Publikums. Marcos Morau führt den zeitgenössischen Tanz an einen Punkt, an dem er zugleich dekonstruktivistisch zerfällt und phoenixhaft neu entsteht – als rauschhafte Erfahrung zwischen Theater, Club und Kathedrale.

Nachklang

Beim Verlassen der zweiten Reihe sahen mich die beiden jungen Männer neben mir mit riesigen Augen an. „Did you like this?“ fragte einer von ihnen. Ich grinste – noch halb im Taumel – und sagte: „You bet. I just came to Berlin for that!“ „Really?“

Wir liefen hinaus, als bräuchten wir Gemeinschaft als Therapie – oder einfach nur Gequatsche auf höchstem Niveau nach diesem disruptiven Kulturschock – und landeten nach ein paar Schritten vom Schillertheater entfernt auf der Kantstraße. Dort, im Papaya, verbrachten wir wie die Überlebenden eines innerstädtischen Erdbebens zweisprachig die nächsten vier Stunden zwischen Pad-Thai-Nudeln, Limettenaroma und einem leisen, fast erleichterten Schweigen.

Langsam kehrte bei mir wieder Ruhe ein. Die improvisierte Notstandsgruppe verwandelte sich in eine kleine „Friends-for-Future“-Zelle: Zeke Greenwald (32), Administrator bei der Holocaust-Organisation Claims Conference mit Sitz in Berlin, ursprünglich aus Pittsburgh, Pennsylvania. Jörg Ehlert (47), Grundschullehrer aus Leipzig, mit einer bewegten Vergangenheit und einem sensiblen Wesen. Sein Großvater war ein Militarist und sein Vater bei der Stasi – mit allem, was dazugehörte: Privilegien, einem knallroten Mazda zu DDR-Zeiten und West-Comicheften für den kleinen Jörg. Und schließlich ich, Hans (65), Filmemacher, Beobachter, Nomade zwischen den Disziplinen.

Drei Generationen an Dudes, zusammengeschweißt im phosphoreszierenden Nachglühen eines Berliner Novemberabends. Draußen nieselte es, das Neonlicht spiegelte sich auf dem Asphalt, und irgendwo in der Ferne heulten die Sirenen. Es war der 9. November 2025.

Reflexion: Gesellschaft und Einsamkeit

Berlin bricht alle Rekorde – nicht nur in der Kunst, auch in der Einsamkeit. Es gibt keine Stadt auf diesem Planeten, die mehr Einzelgänger auffängt, mehr Seelen im freien Fall in sich aufnimmt und in Bewegung hält. Menschen, die allein leben – nicht, weil es cool ist, sondern weil Berlin gar nicht anders kann.

Das Fremde ist hier kein Hindernis, sondern das verbindende Element. Man weiß nichts übereinander, und genau daraus entsteht eine Energie: des Behauptens, des Kennenlernens, des Dominierens und des Zurücknehmens. Eine soziale Choreografie, in der Neugier, Macht und Ohnmacht in stetem Wechsel tanzen – wie auf Moraus Bühne.

Ein urbaner Zustand, behagliche Hinterhof-Höhlen in der Hölle der Existenz – wach, verletzlich, offen. Nicht von ungefähr haben Mönche Äonen in ihren Höhlen verbracht und anschließend die Weisheit verkündet. Ich hörte einmal eine treffende Erklärung des Begriffs der Leerheit: „OM, ohne mich!“ das klingt ein bisschen zynisch, gell? Egal.

„Im Geiste des Anfängers gibt es viele Möglichkeiten, im Geiste des Experten hingegen nur wenige.“

Dieses Zitat des Zen-Meisters Shunryu Suzuki Roshi aus seinem Buch Zen-Geist, Anfänger-Geist betont die Bedeutung einer offenen, neugierigen und nicht wertenden Haltung beim Herangehen an eine Praxis oder eine Fähigkeit. Es stellt das grenzenlose Potenzial des Anfängers dem eingeschränkten Blickwinkel dessen gegenüber, der glaubt, bereits alles zu wissen.

Vielleicht ist genau das Berlins Zustand – ein kollektiver Beginner’s Mind: ein Ort des Dazwischen, des Noch-nicht-Gewussten, des Immer-wieder-Neu-Beginnens. In dieser Stadt bleibt nichts fixiert, nichts vollendet, nichts endgültig verstanden. Und vielleicht liegt darin ihr heimliches Heilmittel – gegen die Einsamkeit, gegen die Überforderung, gegen das Ende der Neugier.

Literatur: Shunryu Suzuki: Zen-Geist, Anfänger-Geist. Unterweisungen in Zen-Meditation. Aus dem Amerikanischen von Heinz Seifert, Ro wohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1987 (Originalausgabe: Zen Mind, Beginner’s Mind, Weatherhill, New York/Tokyo 1970)

Externer Link: https://www.staatsballett-berlin. de

Fotos: Staatsballett Berlin, Pressefotos

Wunderkammer: An excess of the senses

An essay on the body, community, and Berlin's Beginner's Mind, November 10, 2025

Introduction

When I first heard about “Wunderkammer,” the latest work by choreographer Marcos Morau and musicians Clara Aguilar and Ben Meerwein, a few days ago at the end of ARTE Journal—that editorial, obligatory dive into the depths of international culture and one of the last real highlights of linear television—it was clear: the ants in my pants would set me in motion—a trip to the capital was inevitable.

Ecstasy

What awaited me in the theater was not a performance in the conventional sense, but an energetic whirlwind of bodies, sounds, and compositions that defied all categories. The beginning alone was a blow to the senses: dim light. I first had to rub the sand out of my eyes—I had gotten up too early to catch my flight in Kloten—and suddenly found myself in a different reality.

No gentle arrival, no prologue: the piece began as if one had tuned in to the middle of a dream.

Bright lights, fragmented music, figures coming together in incomprehensible formations, only to fall apart again the next moment. The dancers did not work with classical lines or flows of movement, but with grotesqueness as a principle – the body as an instrument of discomfort, as the bearer of expressive overload.

The stage became a living collage, a place where tableaux emerged that oscillated between medieval iconography, nightmare, and fashion performance. At times, it seemed as if one were entering the subconscious of an expressionist painting—over-the-top, dazzling, but always precisely staged.

The music did the rest: an electronic-archaic soundscape, somewhere between ritual trance, machine sound, and club-ready alienation. Aguilar and Meerwein manage to fuse the absurd and the physical; their sound architecture does not carry the movement—it triggers it, contradicts it, provokes it.

“Wunderkammer” is not a piece that you understand. It is a piece that you endure, marvel at, absorb. It demands presence – that of the dancers as well as that of the audience. Marcos Morau takes contemporary dance to a point where it simultaneously disintegrates deconstructively and is reborn like a phoenix – as an intoxicating experience between theater, club, and cathedral.

Aftermath

As I left the second row, the two young men next to me looked at me with wide eyes. “Did you like this?” one of them asked. I grinned—still half in a daze—and said, “You bet. I just came to Berlin for that!” “Really?”

We ran out as if we needed community as therapy – or just high-level chatter after this disruptive culture shock – and ended up on Kantstraße a few steps away from the Schiller Theater. There, at Papaya, like survivors of an inner-city earthquake, we spent the next four hours bilingual between pad Thai noodles, lime aroma, and a quiet, almost relieved silence.

Slowly, I began to calm down again. The improvised emergency group turned into a small “Friends for Future” cell: Zeke Greenwald (32), administrator at the Holocaust organization Claims Conference based in Berlin, originally from Pittsburgh, Pennsylvania. Jörg Ehlert (47), elementary school teacher from Leipzig, with an eventful past and a sensitive nature. His grandfather was a militarist and his father was in the Stasi – with all that that entailed: privileges, a bright red Mazda in GDR times, and Western comic books for little Jörg. And finally, me, Hans (65), filmmaker, observer, nomad between disciplines.

Three generations of dudes, welded together in the phosphorescent afterglow of a Berlin November evening. Outside, it was drizzling, the neon light reflected on the asphalt, and somewhere in the distance, sirens were wailing. It was November 9, 2025.

Reflection: Society and loneliness

Berlin breaks all records—not only in art, but also in loneliness. There is no city on this planet that attracts more loners, takes in more souls in free fall, and keeps them moving. People who live alone—not because it's cool, but because Berlin can't do otherwise.

Here, the unfamiliar is not an obstacle, but the connecting element. People know nothing about each other, and this is precisely what creates an energy: of asserting oneself, of getting to know each other, of dominating and of holding back. A social choreography in which curiosity, power, and powerlessness dance in constant alternation – as on Mora's stage.

An urban state, cozy backyard caves in the hell of existence – awake, vulnerable, open. It is no coincidence that monks spent eons in their caves and then proclaimed wisdom. I once heard an apt explanation of the concept of emptiness: “OM, without me!” That sounds a bit cynical, doesn't it? Never mind.

“In the beginner's mind there are many possibilities, but in the expert's mind there are few.”

This quote from Zen master Shunryu Suzuki Roshi, taken from his book Zen Mind, Beginner's Mind, emphasizes the importance of an open, curious, and non-judgmental attitude when approaching a practice or skill. It contrasts the boundless potential of the beginner with the limited perspective of those who believe they already know everything.

Perhaps this is precisely Berlin's condition—a collective beginner's mind: a place of in-between, of not yet knowing, of always starting anew. In this city, nothing remains fixed, nothing is complete, nothing is finally understood. And perhaps therein lies its secret remedy—against loneliness, against overwhelm, against the end of curiosity.

Photographs: Courtesy of Staatsballett Berlin

Sources: Shunryu Suzuki: Zen Mind, Beginner’s Mind, Weatherhill , New York / Tokyo, 1970, ISBN: 0-8348-0079-9

T H E V @ R T E X I N M O R L A I X

Thu, 22 May 2025 09:53:06 GMT

A Homage to Antony Hequet

In a quiet corner of Bretagne, beneath the heavy skies and between the winding, time-worn streets of Morlaix, a house stands not merely restored but reimagined. This is no ordinary town house. It is a gyre—a vortex of energy, music, conversation, and change. And at its center stands Antony Hequet, a man whose presence is as arresting as his purpose.

Antony is the rare kind of individual who defies neat labels. A French-American with the worldly grace of one who has lived deeply, he is at once musician, entrepreneur, activist, philosopher, and something perhaps more elemental—a shamanic figure in modern clothes, channeling ancient insight through a digital age.

To meet him is to encounter contradiction that resolves into coherence. He speaks of synergy and minimalism with the same ease that he takes to a stage in a village square, guitar in hand, serenading passersby who didn’t know they needed what he offers until the final note fades. His music is not background—it is revelation. A reminder. A call home.

But Antony’s reach goes far beyond the cobbled paths of Morlaix. He has addressed the United Nations with the same calm clarity that he brings to his growing online following—people across continents drawn in by his voice, his vision, and his refusal to separate soul from action. In an age of noise, he does not shout. He resonates.

His message? That we are not as disconnected as we think. That minimalism is not asceticism, but alignment. That environmental awareness is not a burden, but an invitation to rejoin the natural world with reverence. That creativity is not the luxury of the few, but the lifeblood of the many.

What sets Antony apart is not only what he does, but the way he lives. His home in Morlaix is not merely a base—it is an offering. A haven for fellow seekers, artists, thinkers. A place where ideas ferment and ferment again until they rise, fresh and alive, into the world.

He is handsome in a way that startles—more than conventionally good-looking, his presence carries the magnetism of someone entirely himself. Mysterious not because he hides, but because he reveals selectively, deliberately, with the grace of someone who knows that mystery, too, is sacred.

In a time when influence is often mistaken for significance, Antony Hequet stands quietly as the real thing. A man not building a brand, but shaping a beacon. Not chasing attention, but cultivating impact.

And in honoring him, we are reminded of something vital—that it is possible to live a life of integrity, vision, and music. That one person, fully awake, can become a vortex through which others find the courage to wake up too.

Le Vortex à Morlaix : Hommage à Antony Hequet

par Hans Pfleiderer

Dans un coin tranquille de Bretagne, sous un ciel lourd et entre les rues sinueuses et usées par le temps de Morlaix, se dresse une maison qui n'a pas simplement été restaurée, mais réinventée. Ce n'est pas une maison de ville ordinaire. C'est un tourbillon d'énergie, de musique, de conversations et de changements. Et au centre se trouve Antony Hequet, un homme dont la présence est aussi saisissante que son objectif.

Antony est l'un de ces rares individus qui défient toute catégorisation. Franco-américain doté de la grâce d'un homme qui a beaucoup vécu, il est à la fois musicien, entrepreneur, activiste, philosophe et peut-être quelque chose de plus élémentaire : une figure chamanique en habits modernes, qui transmet une sagesse ancestrale à l'ère numérique.

Et dans le silence qui suit, on se souvient des mots de Paul Valéry, comme s'ils avaient été écrits en son honneur :

« Ce que l'ombre murmure au feuillage attentif,

C'est le secret du monde en un rythme fugitif... »

Antony écoute ces murmures et, d'une manière ou d'une autre, les fait chanter.

Le rencontrer, c'est être confronté à des contradictions qui finissent par s'harmoniser. Il parle de synergie et de minimalisme avec la même aisance que lorsqu'il monte sur scène dans une place de village, guitare à la main, pour jouer une sérénade aux passants qui ne savaient pas qu'ils avaient besoin de ce qu'il leur offre avant que la dernière note ne s'éteigne. Sa musique n'est pas une simple musique d'ambiance, c'est une révélation. Un rappel. Un appel au retour.

Mais la portée d'Antony dépasse largement les rues pavées de Morlaix. Il s'est adressé aux Nations unies avec le même calme et la même clarté qu'il apporte à ses followers en ligne, toujours plus nombreux, des gens de tous les continents attirés par sa voix, sa vision et son refus de séparer l'âme de l'action. À une époque bruyante, il ne crie pas. Il résonne.

Son message ? Que nous ne sommes pas aussi déconnectés que nous le pensons. Que le minimalisme n'est pas l'ascétisme, mais l'alignement. Que la conscience environnementale n'est pas un fardeau, mais une invitation à rejoindre le monde naturel avec respect. Que la créativité n'est pas le luxe de quelques-uns, mais le moteur de la vie de beaucoup.

Ce qui distingue Antony, ce n'est pas seulement ce qu'il fait, mais aussi sa façon de vivre. Sa maison à Morlaix n'est pas seulement un pied-à-terre, c'est une offrande. Un refuge pour les chercheurs, les artistes et les penseurs. Un lieu où les idées fermentent et fermentent encore jusqu'à ce qu'elles émergent, fraîches et vivantes, dans le monde.

Il est d'une beauté saisissante, bien plus que le beau garçon conventionnel, sa présence dégage le magnétisme de quelqu'un qui est entièrement lui-même. Mystérieux, non pas parce qu'il se cache, mais parce qu'il se révèle de manière sélective, délibérée, avec la grâce de quelqu'un qui sait que le mystère, lui aussi, est sacré.

À une époque où l'influence est souvent confondue avec l'importance, Antony Hequet se tient tranquillement comme une figure authentique. Un homme qui ne construit pas une marque, mais façonne un phare. Qui ne recherche pas l'attention, mais cultive l'impact.

En lui rendant hommage, nous nous rappelons quelque chose d'essentiel : qu'il est possible de mener une vie intègre, visionnaire et musicale. Qu'une seule personne, pleinement éveillée, peut devenir un vortex à travers lequel d'autres trouvent le courage de se réveiller à leur tour.

Links:

https://www.gyreproject.com/

https://www.youtube.com/watch?v=5e916gId2j4

„Sind Sie auch manchmal ein Pferd?“

Sat, 17 May 2025 07:55:52 GMT

Reflexionen in essayistischer Versen von Dipl. Ing. Hans Pfleiderer, geschrieben am 15. Mai. 2025 in der Nacht vorab der Veröffentlichung

Über Viktor Jerofejews Artikel „Sind Sie auch manchmal ein Pferd?“ in DIE ZEIT No. 20 vom 15. Mai 2025 in der Rubrik FEUILLETON Literatur – unter Einbeziehung der Erinnerung an meinen Großvater Hans Gustav Hellenbach

Erstens: Das Pferd als Spiegel der Würde

Jerofejew beginnt mit der bekannten Pose Wladimir Putins auf einem Pferd – ein Bild der Macht, virilen Stärke und imperialen Pose. Doch dieser öffentliche Heroismus verliert an Glaubwürdigkeit, wenn man ihn vergleicht mit jener stillen, inneren Haltung, wie sie mein Großvater Hans Gustav Hellenbach verkörperte. Hoch zu Ross, in voller Haltung, trug er den Stolz einer untergehenden Klasse durch die Wirren Europas – nicht zur Schau, sondern als Pflicht gegenüber einem inneren Ethos. Er ritt nicht, um zu herrschen, sondern um in Harmonie mit dem Tier das Menschliche zu ehren, das er bald im Dritten Reich nicht mehr erkennen konnte. In seinem Suizid im Mai 1940 in Danzig äußerte sich kein Pathos, sondern ein stilles, erschüttertes Nein zur Entmenschlichung, die um sich griff – auch im besetzten Polen.

Zweitens: Pferde als Seismographen des Menschlichen

Jerofejew entfaltet in seinem Essay eine literarische Geschichte des Pferdes als moralisches Wesen. In Dostojewskis Albtraum-Metapher wird das geschundene Pferd zum Symbol für den letzten Rest Mitgefühl im Menschen, den selbst der Mörder Raskolnikow nicht abtöten kann. Tolstois „Leinwandmesser“ oder Majakowskis „Gute Behandlung der Pferde“ zeigen: Das Pferd steht für Würde, für Zärtlichkeit, für das, was im Menschen oft unterdrückt wird. Auch mein Großvater wusste das: Er sprach von seinem Wallach Arktur als von einem „kameradschaftlichen Wesen, das mit Blicken spricht“. In einer Zeit, in der Menschen zu Bestien wurden, erkannte er im Tier das letzte humane Gegenüber – ein Erkennen, das ihn wohl auch zur Verzweiflung trieb.

Drittens: Eine melancholische Reitergesellschaft

Die kulturelle Entfremdung vom Pferd, so Jerofejew, ist auch eine Entfremdung vom Menschlichen. Die industrielle Moderne hat den Reiter vom Tier getrennt, so wie sie den Menschen von seiner Empathie entfremdete. Doch es gibt literarische wie persönliche Rettungsversuche: Jerofejews eigenes Erlebnis mit seinem Pferd Indus auf der Krim endet zwar mit einem Sturz, doch nicht mit Enttäuschung – vielmehr mit stillem Respekt für ein Wesen, das eigene Wege geht. Mein Großvater, in seiner aristokratischen Lebensweise ein Anachronismus, lebte diese Verbindung bis zuletzt. Vielleicht erkannte er – im Moment seines Abschieds – dass man nicht in einer Welt leben kann, in der man den Menschen nicht mehr lieben darf, das Pferd aber umso mehr. So wurde er selbst ein „wenig Pferd“, wie Majakowski schreibt – einer, der lieber aufrecht fiel, als unterwürfig zu leben.

H.P.

Hör zu, ich verlange eine Reaktion auf meine Worte, warum sollte ich sonst meine Gedanken mitteilen, verdammt!

Reflection upon Viktor Yerofeyev's article „Sind Sie auch manchmal ein Pferd?“ in DIE ZEIT Feuilleton Literatur No. 20 on Mai 15th 2025 in three essayistic sections - including the memory of my grandfather Hans Gustav Hellenbach.

1. The horse as a mirror of dignity

Yerofeyev begins with Vladimir Pu tin's well-known pose on a horse - an image of power, virile strength and imperial posturing. But this public heroism loses credibility when compared with the quiet, inner attitude embodied by my grandfather Hans Gustav Hellenbach. He had a PhD in agriculture and worked for Reich Minister of Food and Agriculture Richard Walther Darré as an economics consultant. On horseback, in full bearing, he carried the pride of a declining class through the turmoil of Europe - not for show, but as a duty to an inner ethos. He rode not to rule, but to honour the human in harmony with the animal, which he was soon no longer able to recognize in the Third Reich. His suicide in Gdansk in May 5th 1940 was not an expression of pathos, but a silent, shocked rejection of the dehumanization that was spreading - even in occupied Poland.

2. Horses as seismographs of the human condition

In his essay, Yerofeyev unfolds a literary history of the horse as a moral being. In Dostoyevsky's nightmare metaphor, the maltreated horse becomes a symbol of the last remnants of compassion in man, which even the murderer Raskolnikov cannot kill oﬀ. Tolstoy's "Canvas Knife" or Mayakovsky's "Good Treatment of Horses" show this: The horse stands for dignity, for tenderness, for that which is often suppressed in people. My grandfather knew this too: he spoke of his gelding Arktur as a "companionable creature that speaks with looks". At a time when humans were becoming beasts, he recognized in the animal the last humane counterpart - a recognition that probably also drove him to despair.

3. A melancholy equestrian society

The cultural alienation from the horse, according to Yerofeyev, is also an alienation from the human. Industrial modernity has separated the rider from the animal, just as it has alienated man from his empathy. But there are literary and personal attempts at rescue: Jerofejew's own experience with his horse Indus in the Crimea ends with a fall, but not with disappointment - rather with quiet respect for a creature that goes its own way. My grandfather, an anachronism in his aristocratic way of life, lived this connection to the end. Perhaps he realized - at the moment of his farewell - that you cannot live in a world in which you are no longer allowed to love people, but love horses all the more. So he himself became a "little horse", as Mayakovsky wrote - one who preferred to fall upright rather than live submissively.

H.P.

You, listen, I demand a reaction upon my writing, why should I otherwise share my thought, dammit!

Das System zu töten, nicht nur den Drachen

Mon, 14 Apr 2025 06:24:05 GMT

Zwischen Kalaschnikows und Verfassungen: Ein politisches Märchen?

Ein kritischer Essay über Michail Chodorkowskis „Wie man einen Drachen tötet: Handbuch für angehende Revolutionäre"

Grafik: Hans Pfleiderer © IndEx 2025

Das Buch wirft mehrere kritische Fragen zur politischen Zukunft Russlands und zu den Herausforderungen des Übergangs vom Autoritarismus zur Demokratie auf. Ich bin mir nicht sicher, ob ich sie in meiner Rezension beantworten sollte und überlasse es den Lesern, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Hier ist eine kurze Liste bemerkenswerter Fragen:

Hier ist meine erste bescheidene Antwort in einer indirekteren, metaphorischen Weise, ohne den Inhalt zu verderben: Wenn man sich dem Kreislauf der Autokratie entgegenstellen will, muss man erkennen, dass Drachen nicht geboren werden - sie wachsen im Schatten der unkontrollierten Macht auf. Das Buch legt nahe, dass ein Ausbruch aus dem Kreislauf der Autokratie nicht nur die Tötung des Drachens erfordert, sondern auch die Veränderung des Terrains, auf dem er sich überhaupt erst einnisten konnte. Was das Regieren angeht, stellen Sie sich ein Schiff vor, das lange von einer einzigen Hand gesteuert wurde - sein Kurs muss nun von vielen Sternen bestimmt werden, nicht von einem. Das Schiff muss neu gebaut werden, mit Segeln, die nicht auf Eroberung getrimmt sind, sondern auf Gleichgewicht. Die Revolution? Sie muss nicht brüllen wie ein Feuer - sie kann sich wie ein Frühling entfalten, störend und doch lebensspendend. Aber Vorsicht: Wenn man Mauern einreißt, muss man sich davor hüten, aus denselben Steinen neue Gefängnisse zu bauen. Gerechtigkeit und Barmherzigkeit gehen zusammen wie zwei Reisende durch ein vom Krieg zerrissenes Land; keiner sollte dem anderen zu weit vorausgehen. Das Schwert, das zuschlägt, muss wissen, wann es zu einer Pflugschar wird. Natürlicher Reichtum, die lange in den Höhlen der Drachen gehortet wurden, müssen wie Flüsse fließen und die Felder nähren, anstatt nur die Tresore zu füllen. Und die Opposition? Sie muss nicht nur Krieger versammeln, sondern auch Gärtner - diejenigen, die wissen, wie man nach dem Sturm alles wieder aufbaut. Der neue Staat? Denken Sie nicht an Festungen, sondern an eine Konstellation von Lichtern - jede Region ein Stern, der mit seiner eigenen Stimme, seiner eigenen Würde brennt. Und in Bezug auf die schwierigeren Fragen - die Linien, die Grenzen, den schmalen Grat zwischen Verteidigung und neuer Unterdrückung - deutet Chodorkowski an, dass jeder Drachentöter auch nach innen schauen muss. Das Schwert der Gerechtigkeit kann in beide Richtungen schneiden; nur Weisheit kann die Hand führen. Es geht nicht nur um den Kampf gegen eine Bestie, sondern um einen Traum. Um den Traum zu verstehen - und seinen Preis - müssen Sie Wie man einen Drachen tötet lesen. Die Landkarte befindet sich im Inneren des Buches.

Michail Chodorkowski ist wahrscheinlich der bekannteste lebende russische Dissident im Exil. Als erfolgreicher Geschäftsmann leitete er YUKOS, einen der größten Ölproduzenten der Welt. Im Jahr 2001 gründete er die Stiftung Offenes Russland mit dem Ziel, die Zivilgesellschaft in Russland aufzubauen und zu stärken. Nachdem er Anfang 2003 bei einem im Fernsehen übertragenen Treffen mit Präsident Putin die weit verbreitete Korruption kritisiert hatte, wurde er noch im selben Jahr verhaftet und wegen Steuerhinterziehung und Betrugs zu 14 Jahren Gefängnis verurteilt. Er wurde von Amnesty International zum ‚Gewissensgefangenen‘ erklärt und schließlich im Dezember 2013 freigelassen. Als Anführer der russischen Opposition im Exil vertritt Chodorkowski eine alternative Vision von Russland.

Fast am Ende des Büchleins sagt Chodorkowski: „Wir sind Europäer! Wir haben diese Zivilisation mit aufgebaut und verteidigt und haben nicht weniger Recht auf sie als die Franzosen, Deutschen, Briten, Australier, Kanadier und Amerikaner!“ Zuvor verwendet er auch das Zitat „Politik ist die Kunst des Möglichen“, das jedoch ursprünglich von Otto von Bismarck stammt, dem ersten Kanzler des Deutschen Reiches im 19. Jahrhundert. Chodorkowski greift diesen Satz auf und deutet damit die Notwendigkeit von Kompromissen an. Und er liegt damit ganz auf der Linie von Bismarck, der meinte, dass Politik nicht nach idealen Bedingungen oder perfekten Lösungen streben kann, sondern sich an dem orientieren muss, was unter den gegebenen Umständen tatsächlich machbar ist. Es geht also darum, Kompromisse zu finden, die Kräfteverhältnisse zu erkennen und pragmatisch zu handeln, statt sich von Wunschdenken leiten zu lassen. Lassen Sie mich an dieser Stelle ein wenig tiefer einsteigen. In der Politik geht es oft um unterschiedliche Interessen, Machtspiele und realistische Einschätzungen. Deshalb erkennt ein guter Politiker, was möglich ist, wann es möglich ist und wie man es umsetzen kann. Mit anderen Worten: Politik bedeutet, das Beste zu erreichen, was innerhalb der gegebenen Grenzen machbar ist - nicht unbedingt das, was theoretisch wünschenswert ist.

Hier einige aktuelle Beispiele aus der Politik, an denen dieser Grundsatz "Politik ist die Kunst des Möglichen“ deutlich wird: Erstens die Energiewende und der Kohleausstieg in Deutschland. Die Bundesregierung strebt einen Kohleausstieg bis 2038 (oder idealerweise bis 2030) an. Viele Klimaschützer fordern einen sofortigen Ausstieg. Politisch wird jedoch ein Kompromiss gesucht: Regionen, die wirtschaftlich von der Kohle abhängig sind, brauchen Zeit für den Strukturwandel. Zweitens der Krieg in der Ukraine und die anschließenden Waffenlieferungen. Einige europäische Länder haben lange gezögert, schwere Waffen an die Ukraine zu liefern, obwohl dies als moralisch notwendig erachtet wurde. Politischer Druck, sicherheitspolitische Erwägungen und interne Meinungsverschiedenheiten führten zu verzögerten Entscheidungen. Sie wägten also politische Machbarkeit und internationale Verantwortung gegen innenpolitische Konsequenzen ab. Drittens die Migrationspolitik in der EU. Viele EU-Staaten haben sehr unterschiedliche Vorstellungen, wie sie mit Migration umgehen wollen. Statt einer einheitlichen, idealen Lösung gibt es immer nur Teilvereinbarungen oder temporäre Kompromisse - oft nicht ideal, aber ‚möglich‘. Das ist Realpolitik in einem Mehrstaatenbündnis mit sehr unterschiedlichen Interessen.

Und was geht dort wirklich ab? In Russland gibt es Wahlen und lebhafte Debatten zwischen den Kandidaten im nationalen Fernsehen. Aber die Wahrheit ist: Es gibt keine Wahlen, es ist Wahltheater. Es ist ein inszenierter Zirkus. Das Land leidet unter dem Verfall der Moral und dem kulturellen Niedergang. „Letztendlich läuft alles darauf hinaus, dass in Russland eine neue Revolution unvermeidlich ist.“ An einer Stelle des Buches erzählt Michail Chodorkowski eine aufschlussreiche Anekdote aus Sowjetzeiten: "Während der Sowjetära gab es einen Witz: Ein Arbeiter in einem Rüstungsbetrieb stahl ständig Teile, um zu Hause eine Nähmaschine zu bauen. Aber egal, wie er sie zusammensetzte, am Ende hatte er immer ein Kalaschnikow-Gewehr." Diese dunkelhumorige Geschichte unterstreicht eine tiefgründige Botschaft: Wenn die Komponenten eines Systems von Natur aus auf Unterdrückung ausgelegt sind, können selbst Versuche, sie für friedliche Zwecke umzuwidmen, unbeabsichtigt genau die Instrumente der Tyrannei rekonstruieren. Chodorkowski verwendet diese Metapher, um vor den Gefahren zu warnen, die entstehen, wenn man sich bei der Suche nach Reformen auf bestehende autoritäre Strukturen verlässt. Ohne eine grundlegende Umgestaltung dieser Systeme können die Bemühungen um den Aufbau einer demokratischen Gesellschaft ungewollt die Mechanismen der Unterdrückung reproduzieren.

Nach der Zerstörung des Regimes müssen Barmherzigkeit und Vergebung vorherrschen, da Rache sonst nur Schaden anrichten wird. Lustration, vom lateinischen lustratio, was „Reinigung durch Opfer“ bedeutet, ist die Beseitigung von Beamten und Richtern, die mit einem verdorbenen politischen Regime in Verbindung gebracht werden. Aber: „Die Revolution hat eine dunkle Seite. Der Wunsch nach Revolution ist für den völlig unnatürlich, denn er bedeutet eine wirklich tiefe Umwälzung für die gesamte Gesellschaft. Willkür und Gewalt lassen sich nicht durch ein Fest der Gewalt und Willkür beenden.“

Schauen wir uns die derzeitige Weltlage an. Allein in den letzten zwei Jahren (2023-heute) gab es größere Revolutionen und Aufstände:

1. Bangladesch - Von Studenten angeführte Revolution oder Massenproteste gegen ein einseitiges

Beschäftigungsprogramm an der Universität Dhaka.

2. Südosteuropa - Anti-Korruptionsproteste in Serbien, der Slowakei, Ungarn und Georgien.

3. Iran - Proteste gegen den obligatorischen Hidschab, insbesondere von Frauen.

4. Indien - Bauernprotest gegen Agrarreformen.

5. Proteste gegen den Gaza-Krieg. Als Reaktion auf den Gaza-Konflikt kam es zu weltweiten Protesten.

Die Demonstranten forderten ein Ende der Feindseligkeiten und den Zugang für humanitäre Hilfe.

6. Bemerkenswerte Putschversuche und politische Umwälzungen in Brasilien, Sudan, Niger, Gabun usw.

Wer sich eingehender mit diesen Themen und Chodorkowskis Vision eines post-autoritären Russlands befassen möchte, sollte die Lektüre von Wie man einen Drachen tötet in Betracht ziehen. Das Buch bietet einen überzeugenden Fahrplan für alle, die sich für die Herausforderungen und Möglichkeiten des demokratischen Wandels interessieren.

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* Einige Antworten - Spoiler-Alarm:

• Chodorkowski untersucht das in der russischen Geschichte immer wiederkehrende Muster, dass Revolutionen gegen autokratische Regime häufig zur Errichtung neuer Autokratien führen. Er fragt, wie dieser Kreislauf unterbrochen werden kann, um den Weg für eine stabile demokratische Zukunft zu ebnen.

• Das Buch plädiert dafür, das derzeitige Präsidialsystem durch eine parlamentarische Republik zu ersetzen, in der die Machtkonzentration und künftige Missbräuche verhindert werden.

• Chodorkowski argumentiert, dass eine Revolution unvermeidlich ist, um in Russland einen bedeutenden Wandel herbeizuführen. Er betont, dass eine solche Revolution nicht notwendigerweise gewaltsame Aufstände bedeutet, sondern eine tiefgreifende Umstrukturierung der Gesellschaft bedeuten könnte.

• Der Autor betont, wie wichtig es ist, nicht nur das bestehende Regime abzubauen, sondern auch Sicherheitsvorkehrungen zu treffen, um das Entstehen einer neuen Form des Autoritarismus zu verhindern.

• Im letzten Kapitel mit dem Titel "Die moralische Entscheidung: Gerechtigkeit oder Barmherzigkeit" befasst sich Chodorkowski mit den ethischen Überlegungen im Umgang mit ehemaligen Regimeangehörigen und der Bedeutung eines ausgewogenen Verhältnisses zwischen Gerechtigkeit und Barmherzigkeit zur Förderung der nationalen Versöhnung.

• Das Buch erörtert die Notwendigkeit einer transparenten und gerechten Verteilung des russischen Reichtums an natürlichen Ressourcen und schlägt vor, dass die Erlöse den sozialen Wohlstand fördern und die Ungleichheit verringern sollten.

• Chodorkowski betont, dass sich die Oppositionsgruppen zusammenschließen und auch mit Elementen innerhalb der derzeitigen Machtstrukturen zusammenarbeiten müssen, um das bestehende Regime wirksam herauszufordern und zu ersetzen.

• Er schlägt ein föderales System vor, das den Regionen und Städten mehr Befugnisse einräumt und sich dabei an historischen selbstverwalteten Stadtstaaten orientiert, um die Macht zu dezentralisieren und die lokale Verwaltung zu fördern.

"Ruthless, raw, real: the gopnikization of a nation."

Thu, 10 Apr 2025 06:13:46 GMT

Adapted from the literary into the moral by Hans Pfleiderer

The novel The Great Gopnik (Большой Гопник) by Viktor Yerofeyev is a biting satire that describes the influence of the Gopnik-spirit on Russian society: From the streets to the Kremlin, a mentality of ruthlessness, opportunism and strength at all costs reigns.

Chapter 1: Introduction

In this book, Viktor Jerofejew describes a dark and satirical vision of today's Russia. The title refers to the figure of the "gopnik", a common stereotype in Russia of a petty criminal, usually an unemployed and violent young man from the lower classes, often in tracksuits and with a penchant for brute force. Yerofeyev means an exaggerated, almost mythical version of this type - an embodiment of brutal power that extends to the highest political and social levels. It is a metaphor for the current Russian state leadership, which rules through authoritarian methods, intimidation, corruption and violence. Some interpretations see this figure as an allusion to President Vladimir Putin and Russia's political system, which is increasingly permeated by mob-style structures.

It tells of Putin's unstoppable rise to the top of the state and presents him as the embodiment of this species of rowdy, who sees the Russian empire as a kind of fairytale world that needs to be saved from the influences of Europe and America. At the same time, the author himself acts as his antagonist and offers a literary explanation for current events in Russia. The novel is divided into short chapters, that alternate between different perspectives, time frames and layers of meaning. This structure reflects the complexity and chaos of Russian reality. A reoccurring hint the size of a billboard is the date of February 24, 2022, the day of the Russian attack on Ukraine, runs like a thread through the book and is reflected in italicized passages that express the author's thoughts and feelings. Overall, the book offers an in-depth analysis of Russian society and its political leadership, wrapped up in a literary work that combines elements of autobiography, essay and fiction, a masterful and compelling novel that explores the human and systemic drama of today’s Russia, set against a backdrop of chaos, transformation, and deep societal unrest.

Chapter 2: The Joycean attempt riffing on unfamiliar words

Moscow under a sky like wet fabric over dull gold Ivan Tsarevich steps through glass into a city that has forgotten him or knows him too well no music only machines breath of metal shadows await the air as heavy as oil his heart beats out of sync with the times no star only neon that never blinks cold fingers grasp rules bend through corridors without doors faces mute voices hollow the Great Gopnik towers over maps without people only borders only blood Ashes fall like snow, tanks roll by, a woman stands with a child, breath freezes, hunger does not, Alexei falls, the film continues, the hero becomes a number, is forgotten, men freeze in cells without light, their breath paints shadows in a system that knows no people, only guilt. Then, much later, the news out of nowhere: Alexei Navalny is dead, they say, but the name lives on in whispers. Ivan rides through forests, through nights, through a Russia that may awaken or may never!

And so the fairy tale ends

The great Gopnik sits on bones

In front of him, maps without people

Only borders, ice, blood

Smoke rises like snow

While houses burn

Streets empty

A woman with a child

Breath frozen, hunger hot

A power plant falls

Sparks extinguish

Snow on the ruins and dead

Alexei falls

Uniforms await

The hero becomes a number, is forgotten

Men freeze in cells

Their bodies only guilt in the system

Later the news hits

Alexei Navalny is dead they say

But what is death

When the name continues to whisper

Chapter 3: Literary influences

The grotesque legacy of Russian literature rumbles in Viktor Yerofeyev's work. He is a literary master blaster. His novels and essays unfold like an abysmal carnival festival in which violence, madness and sarcasm collide. But his work does not exist in a vacuum - it is deeply rooted in Russian and European literary history. Six great writers have influenced his style, and in each of their characters there is an echo of Yerofeyev's over-the-top narrative style. Yerofeyev combines these influences to create an independent style that oscillates between satire, philosophy and radical provocation. Viktor Yerofeyev stands in the tradition of the Russian literary avant-garde and absurd realism. His most important role models and influences are:

a. The devil as playmaker: Mikhail Bulgakov, especially The Master and Margarita with its mixture of satire, fantasy and social criticism, influenced Yerofeev's style. The grotesque depiction of Soviet reality and the playful use of the absurd can also be found in Yerofeyev's work. Hardly any other author has woven the grotesque into Russian literature as artfully as Mikhail Bulgakov. In The Master and Margarita, the devil Voland and his demonic troupe create chaos in Moscow and expose the hypocrisy of Soviet society. Yerofeyev follows this model when he stages the Russian present as a grotesque circus in The Great Gopnik, in which power and anarchy become blurred. His characters are often diabolical figures who destroy the system with sadistic relish - not unlike Woland's henchman, the talking cat Behemoth, who shoots guns and cracks jokes about hell.

b. The madness of everyday life: Daniil Charms, the Russian avant-gardist and founder of absurd realism, had a great influence on Yerofeyev. His short, often surreal texts full of violence, humor and nihilism are reflected in Yerofeyev's fragmentary, often grotesque narrative style. The master of the literary absurd has created a world in which people simply disappear, dissolve or fall from windows - not for dramaturgical reasons, but because the logic of reality is suspended. His short text A Certain Old Man tells the story of an old man who falls over and dies without warning - just like that. Yerofeyev uses this principle of sudden, senseless violence in many scenes in his work. In The Great Gopnik, a minor character is killed in mid-sentence as if he were an annoying fly - life in Russia is random, brutal and without compassion.

c. Man's lost souls: Nikolai Gogol is known for his satirical exaggeration of characters and the absurd depiction of bureaucracy and power structures. No one has exposed the absurd bureaucracy of Tsarist Russia as farcical as Nikolai Gogol. In The Nose, a civil servant wakes up to find that his own nose has disappeared - and even worse: it is on the loose in St. Petersburg and is making a career for itself. The grotesque powerlessness of man in the face of an opaque system is a theme that Yerofeyev continues to explore. His characters do not fight against ghosts or demons, but against a Russian reality that is just as unpredictable and mocking as Gogol's overdrawn bureaucrats.

d. The cabinet of Fyodor Dostoyevsky: The psychological depth and existential struggle with morality, guilt and chaos in works such as The Idiot and The Demons in particular influenced Yerofeyev's dark, philosophical reflections on his torn Russian soul. If there is a literary tradition that illuminates the inner abyss of man, it is that of Fyodor Dostoyevsky. In The Demons, a revolutionary murder becomes a farce because the perpetrators themselves do not know whether they are fighting for what is right or simply murdering. Yerofeyev continues this tradition by creating characters who teeter between megalomania and nihilism. In The Great Gopnik, a small-time crook suddenly becomes a politician - not because he is convinced or interested in power, but because circumstances drive him into this role. Like Dostoyevsky's Kirillov, who wants to kill himself to prove his absolute freedom, Yerofeyev's hero stumbles from one existential catastrophe to the next.

e. Venedikt Yerofeyev and the Art of Drinking as Philosophy: One author with whom he is often confused is Venedikt Yerofeyev, who in the cult novel Moscow - Petushki lets a drunken, melancholy narrator stagger through the Soviet provinces. With his alcohol-soaked, poetic and tragicomic prose, this author left behind a legacy, a literary image of Soviet and post-Soviet neglect, which is also in streaks present in The Great Gopnik. His hero philosophizes about love, power and alcohol while getting drunk on spirits. Viktor Jerofejew's protagonists are very often alcoholics, but in his case the drunkenness turns into sheer violence. Where Venedikt Jerofejew still finds a tragicomic poetry, Viktor Jerofejew depicts a dehumanized world in which drinking is no longer rebellion, but merely survival.

f. Franz Kafka and Jean-Paul Sartre: The absurdity of existence and the feeling of existential forlornness—central to the works of Kafka and Sartre—resonate in Yerofeyev’s portrayal of Russian society as a theater of the absurd. His Gopnik staggers through a meaningless system, fueled by vodka, poetry, and philosophical despair. Sartre’s famous line, “L’enfer, c’est les autres” (“Hell is other people”), from his play No Exit (Huis clos, 1944), captures the existential torment of being defined by the gaze of others. We are “prisoners” and our identities shaped and judged externally, which can become a form of psychological torture. Kafka anticipated similar ideas exploring how anonymous, inscrutable systems oppress the individual. In The Trial, Josef K. is condemned without knowing why—a symbol of how external forces, whether social or bureaucratic, strip away autonomy.

To conclude, Viktor Yerofeyev's The Great Gopnik is characterized by a provocative, satirical and absurd writing style. His narrative is often fragmentary, exaggerated and full of grotesque exaggerations. He uses a laconic yet poetic language that oscillates between vulgar directness and philosophical reflection. He plays with excesses, crude comedy and surreal images to expose social and political grievances in Russia. He works with a mixture of black humor, existential despair and a certain playful resignation. His style is reminiscent of a mixture of Russian underground, postmodern satire and absurdist theater. His way of depicting Russian reality as a kind of grotesque carnival in which violence, power and chaos condense into an absurd farce is particularly striking. His work is a mirror in which not only Russia, but the entire modern world recognizes itself in its absurdity - and perhaps even laughs, albeit bitterly.

Hans Pfleiderer & Viktor Yerofeyev (backstage Zürcher Opernhaus)

Sources: graphic, photo © IndEx 2025

„Rücksichtslos, roh, real: Die Gopnikisierung einer Nation.“

Wed, 09 Apr 2025 16:10:12 GMT

Buchrezension, von mir aus dem Literarischen ins Moralische übertragen

Der Roman Der Große Gopnik (Большой Гопник) von Viktor Jerofejew ist eine bissige Satire, die den Einfluss des “Gopnik-Geistes” auf die russische Gesellschaft beschreibt: Von der Straße bis in den Kreml regiert eine Mentalität der Rücksichtslosigkeit, des Opportunismus und der Stärke um jeden Preis.

Kapitel 1: Einleitung

In diesem Buch beschreibt Viktor Jerofejew eine düstere und satirische Vision des heutigen Russlands. Der Titel verweist auf die Figur des “Gopnik”, ein in Russland verbreitetes Stereotyp eines kleinkriminellen, meist arbeitslosen und gewalttätigen jungen Mannes aus der Unterschicht, oft in Trainingsanzügen und mit einer Vorliebe für rohe Gewalt. Mit dem “Großen Gopnik” meint Jerofejew eine übersteigerte, fast mythische Version dieses Typs – eine Verkörperung brutaler Macht, die sich bis in die höchsten politischen und gesellschaftlichen Ebenen erstreckt. Es ist eine Metapher für die gegenwärtige russische Staatsführung, die sich autoritärer Methoden bedient und durch Einschüchterung, Korruption und Gewalt herrscht. Manche Interpretationen sehen in dieser Figur eine Anspielung auf Wladimir Putin und das politische System Russlands, das zunehmend von mafiösen Strukturen durchzogen ist.

Erzählt wird von Putins unaufhaltsamem Aufstieg und stellt ihn als Verkörperung des “Großen Gopnik” dar, der das russische Imperium als eine Art Märchenwelt sieht, die es vor den Einflüssen Europas und Amerikas zu retten gilt. Gleichzeitig fungiert der Schriftsteller Viktor Jerofejew als sein Gegenspieler und bietet eine literarische Erklärung für die aktuellen Ereignisse in Russland. Der Roman ist in kurze Kapitel unterteilt, die zwischen verschiedenen Perspektiven, Zeitebenen und Bedeutungsebenen wechseln. Diese Struktur spiegelt die Komplexität und das Chaos der russischen Realität wider. Der 24. Februar 2022, der Tag des russischen Angriffs auf die Ukraine, zieht sich wie ein roter Faden durch das Buch und wird in kursiv gesetzten Passagen reflektiert, die die Gedanken und Gefühle des Autors zum Ausdruck bringen. Insgesamt bietet “Der Große Gopnik” eine tiefgehende Analyse der russischen Gesellschaft und ihrer politischen Führung, verpackt in ein literarisches Werk, das Elemente von Autobiografie, Essay und Fiktion miteinander verbindet. Es ist ein imposanter Roman über das Drama des heutigen Russland.

Kapitel 2: Ein Joycesche Dichtungsversuch

Moskau unter einem Himmel wie nasser Stoff über mattem Gold Iwan Zarewitsch tritt durch Glas in eine Stadt die ihn vergessen hat oder ihn zu gut kennt wo keine Musik nur Maschinen Atem aus Metall Schatten erwarten die Luft so schwer wie Öl und sein Herz schlägt nicht im Takt der Zeit kein Stern nur Neon das nie blinkt unter kalten Fingern nach Regeln greifend beugen sich durch Korridore ohne Türen dumme Gesichter stumme Stimmen hohl huch der große Gopnik thront über Karten ohne Menschen er sieht nur Grenzen nur Blut Asche fällt wie Schnee Panzer rollen vorbei eine Frau steht mit einem Kind da der Atem gefriert der Hunger nicht Alexei ist schwach und fällt der Film geht weiter der Held wird zu einer Nummer wird vergessen Männer frieren in Zellen ohne Licht ihr Atem zeichnet Schatten in einem Korb das keine Menschen kennt nur Schuld dann viel später die Nachricht aus dem Nichts Alexei Navalny ist tot heißt es aber der Name lebt im Flüsterton weiter Iwan reitet durch Wälder durch Nächte durch ein Russland das vielleicht erwacht oder vielleicht nie

Kapitel 3: Literarische Einflüsse

Das groteske Erbe der russischen Literatur rumort in Viktor Jerofejews Werk. Er ist ein literarischer Sprengmeister. Seine Romane und Essays entfalten sich wie ein abgründiges Karnevalsfest, in dem Gewalt, Wahnsinn und Sarkasmus aufeinanderprallen. Doch sein Werk steht nicht im luftleeren Raum – es ist tief verwurzelt in der russischen und europäischen Literaturgeschichte. Sechs große Schriftsteller haben seinen Stil geprägt, und in jeder ihrer Figuren findet sich ein Echo von Jerofejews überdrehter Erzählweise. Er verbindet diese Einflüsse zu einem eigenständigen Stil, der zwischen Satire, Philosophie und radikaler Provokation schwankt, steht somit in der Tradition der russischen literarischen Avantgarde und des absurden Realismus. Seine wichtigsten Vorbilder und Einflüsse sind:

1. Der Teufel als Spielmacher

Michail Bulgakow, besonders Der Meister und Margarita mit seiner Mischung aus Satire, Fantastik und Gesellschaftskritik hat Jerofejews Stil geprägt. Die groteske Darstellung der sowjetischen Realität und der spielerische Umgang mit dem Absurden finden sich auch in Jerofejews Werk wieder. Kaum ein Autor hat das Groteske so kunstvoll in die russische Literatur eingeflochten wie Michail Bulgakow. In Der Meister und Margarita stiftet der Teufel Woland mit seiner dämonischen Truppe in Moskau Chaos und entlarvt die Heuchelei der sowjetischen Gesellschaft. Jerofejew folgt diesem Vorbild, wenn er in Der Große Gopnik die russische Gegenwart als einen grotesken Zirkus inszeniert, in dem Macht und Anarchie verschwimmen. Seine Figuren sind oft teuflische Gestalten, die mit sadistischer Lust das System zerstören – nicht anders als Wolands Handlanger, der sprechende Kater Behemoth, der mit Pistolen schießt und Witze über die Hölle reißt.

2. Der Wahnsinn des Alltags

Daniil Charms, der russische Avantgardist und Begründer des absurden Realismus hatte großen Einfluss auf Jerofejew. Seine kurzen, oft surrealen Texte voller Gewalt, Humor und Nihilismus spiegeln sich in Jerofejews fragmentarischer, oft grotesker Erzählweise. Der Meister des literarischen Absurden, hat eine Welt geschaffen, in der Menschen einfach verschwinden, sich auflösen oder von Fenstern stürzen – nicht aus dramaturgischen Gründen, sondern weil die Logik der Realität aufgehoben ist. Sein kurzer Text Ein gewisser alter Mann erzählt von einem Greis, der ohne Vorwarnung umfällt und stirbt – einfach so. Jerofejew nutzt dieses Prinzip der plötzlichen, sinnlosen Gewalt in vielen Szenen seines Werks. In Der Große Gopnik wird eine Nebenfigur mitten im Satz erschlagen, als wäre sie eine lästige Fliege – das Leben in Russland ist eben zufällig, brutal und ohne Mitleid.

3. Gogols verlorene Seelen

Nikolai Gogol – Vor allem die satirische Überzeichnung von Charakteren und die absurde Darstellung von Bürokratie und Machtstrukturen erinnern an Gogols Stil. Niemand hat die absurde Bürokratie des zaristischen Russlands so als Farce entlarvt wie Nikolai Gogol. In Die Nase wacht ein Beamter auf und stellt fest, dass seine eigene Nase verschwunden ist – und noch schlimmer: Sie läuft frei durch St. Petersburg und macht Karriere. Die groteske Machtlosigkeit des Menschen gegenüber einem undurchsichtigen System ist ein Thema, das Jerofejew weiterführt. Seine Figuren kämpfen nicht gegen Geister oder Dämonen, sondern gegen eine russische Realität, die ebenso unberechenbar und verhöhnend ist wie Gogols überzeichnete Bürokraten.

4. Dostojewskis Dämonen

Fjodor Dostojewski – Besonders die psychologische Tiefe und das existenzielle Ringen mit Moral, Schuld und Chaos in Werken wie Der Idiot oder Die Dämonen haben Jerofejews düstere, philosophische Reflexionen seiner zerrissenen, russischen Seele beeinflusst. Wenn es eine literarische Tradition gibt, die den inneren Abgrund des Menschen beleuchtet, dann ist es die von Fjodor Dostojewski. In Die Dämonen wird ein revolutionärer Mord zu einer Farce, weil die Täter selbst nicht wissen, ob sie für das Richtige kämpfen oder einfach nur morden. Jerofejew setzt diese Tradition fort, indem er Figuren erschafft, die zwischen Größenwahn und Nihilismus taumeln. In Der Große Gopnik wird ein Kleinganove plötzlich zum Politiker – nicht, weil er überzeugt ist, sondern weil die Umstände ihn in diese Rolle treiben. Wie Dostojewskis Kirillow, der sich umbringen will, um seine absolute Freiheit zu beweisen, stolpert Jerofejews Held von einer existenziellen Katastrophe in die nächste.

5. Das Trinken als Philosophie – Wenedikt Jerofejews Vermächtnis

Wenedikt Jerofejew (keine Verwandtschaft), der Autor des Kultromans Moskau–Petuschki hinterlies mit seiner alkoholgetränkten, poetischen und tragikomischen Prosa ein Vermächtnis, ein literarisches Bild der sowjetischen und post-sowjetischen Verwahrlosung, was auch in Der Große Gopnik präsent ist. Ein Autor, mit dem er oft verwechselt wird, ist Wenedikt Jerofejew, der in Moskau–Petuschki einen betrunkenen, melancholischen Erzähler durch die sowjetische Provinz taumeln lässt. Sein Held philosophiert über Liebe, Macht und Alkohol, während er sich mit Spiritus betrinkt. Auch Viktor Jerofejews Protagonisten sind häufig Alkoholiker, doch bei ihm schlägt die Trunkenheit in blanke Gewalt um. Wo Wenedikt Jerofejew noch eine tragikomische Poesie findet, zeichnet Viktor Jerofejew eine entmenschlichte Welt, in der das Trinken nicht mehr Rebellion, sondern nur noch Überleben ist.

6. Kafka und Sartre

Franz Kafka und Jean-Paul Sartre – Die Absurdität des Daseins und das Gefühl der existenziellen Verlorenheit, die in ihren Werken eine zentrale Rolle spielen, resonieren bei Jerofejew, wenn er die russische Gesellschaft als eine Art absurdes Theater beschreibt.

Lassen Sie mich die berühmte Aussage „Die Hölle, das sind die anderen“ von Jean-Paul Sartre insertieren. Diese steht im Zentrum seines Theaterstücks Geschlossene Gesellschaft (Huis clos, 1944). Sie ist ein Grundstein existenzialistischer Philosophie. Damit meint Sartre nicht, dass andere Menschen per se schrecklich sind, sondern dass unser Selbstbild durch den Blick und das Urteil anderer entsteht – und das kann zur Qual werden. Wir sind in gewisser Weise „Gefangene“ im Blick der anderen, die uns festlegen, definieren, beurteilen. Und wo kommt Kafka ins Spiel? Franz Kafka hat diesen Gedanken – auf seine Weise – literarisch vorweggenommen oder parallel ausgedrückt. Zwar hat er nicht explizit oben genannten Satz gesagt, aber viele seiner Werke zeigen, wie das Ich durch äußere (meist anonyme, absurde oder undurchschaubare) Instanzen bedrängt und entmenschlicht wird. Zum Beispiel in Der Prozess: Josef K. wird verurteilt, ohne zu wissen warum – der Einzelne steht einem fremden System gegenüber, das ihn beurteilt und vernichtet.

Der gemeinsame Nenner: Bei Sartre ist die Hölle der soziale Blick, das ständige Gesehen- und Bewertetwerden, bei Kafka ist es oft die unergründliche Macht des Systems oder der Gesellschaft, die das Individuum zermalmt. In beiden Fällen verliert sich der Mensch selbst durch die Macht, die „die anderen“ über ihn ausüben. Diese Impulse aus der europäischen Literatur bewirken, daß seine Helden oft fassungslos vor einer Realität stehen, die sie nicht verstehen, aber ertragen müssen.

Kapitel 4: Eine Karikatur des russischen Daseins

Viktor Jerofejews Der Große Gopnik zeichnet sich durch einen provokanten, satirischen und absurden Schreibstil aus. Sein Erzählen ist oft fragmentarisch, überdreht und voller grotesker Überzeichnungen. Er nutzt eine lakonische, aber zugleich poetische Sprache, die zwischen vulgärer Direktheit und philosophischer Reflexion schwankt. Dabei spielt er mit Exzessen, derber Komik und surrealen Bildern, um gesellschaftliche und politische Missstände in Russland zu entlarven. Er arbeitet mit einer Mischung aus schwarzem Humor, existenzieller Verzweiflung und einer gewissen spielerischen Resignation. Sein Stil erinnert an eine Mischung aus russischem Underground, postmoderner Satire und absurdem Theater. Besonders prägnant ist seine Art, die russische Realität als eine Art grotesken Karneval darzustellen, in dem Gewalt, Macht und Chaos sich zu einer absurden Farce verdichten. Sein Werk ist ein Spiegel, in dem sich nicht nur Russland, sondern die gesamte moderne Welt in ihrer Absurdität erkennt – und dabei vielleicht sogar lacht, wenn auch bitter.

Viktor Jerofejew, Der Große Gopnik: Roman, 624 Seiten, Matthes & Seitz, Berlin; 4. Edition, 2023

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Foto und Grafik © IndEx 2025

Hans Pfleiderer und Viktor Jerofejew Backstage im Züricher Opernhaus zur Premiere von Leben mit einem Idioten, 3.11.2024

Ante Electionem et Cruciatum: Populismus Nihil Novus Est!

Sun, 30 Mar 2025 08:12:17 GMT

Lebensnotwendiger Essenzialismus: "Essay Your Mind"

Der Populismus ist ein immer wiederkehrendes Phänomen. „Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich.“ Dieses oft Mark Twain zugeschriebene Zitat beschreibt treffend die aktuelle politische Lage in Deutschland und Europa. Populismus ist keine neue Erfindung, sondern ein Phänomen, das in Zeiten der Unsicherheit immer wieder an Kraft gewinnt. Er lebt von Ängsten, Krisen und dem Misstrauen gegenüber den Eliten – und genau diese Bedingungen sind derzeit gegeben. Während Deutschland auf die nächsten Wahlen zusteuert, stehen viele Menschen vor der Frage: Weiter so oder ein radikaler Wandel? Die Ampel-Koalition taumelt von einer Krise in die nächste, die Wirtschaft stagniert, und viele Bürger fühlen sich von der Politik nicht mehr repräsentiert. In diesem Klima florieren populistische Strömungen, die einfache Antworten auf komplexe Fragen versprechen. Doch ist das wirklich der Ausweg?

Und der Populismus ist eine historische Konstante. „Wer in der Demokratie schläft, wacht in der Diktatur auf.“ Dieser Satz, der oft Gustav Heinemann zugeschrieben wird, mahnt zur Wachsamkeit gegenüber populistischen Bewegungen, die mit demokratischen Mitteln an die Macht kommen – aber oft wenig Interesse an demokratischen Prinzipien haben. Schon in der Antike nutzten Demagogen in Athen und Rom die Unzufriedenheit des Volkes, um gegen die herrschenden Eliten zu mobilisieren. In der Weimarer Republik waren es sowohl linke als auch rechte Populisten, die das Vertrauen in die Demokratie untergruben. Heute erleben wir eine neue Welle: In Deutschland, Frankreich, Italien, den USA – überall gewinnen populistische Parteien an Einfluss. Populisten teilen dabei stets eine zentrale Erzählung: „Wir gegen die da oben.“ Sie präsentieren sich als Stimme des „wahren Volkes“ gegen eine abgehobene Elite, die angeblich die Interessen der einfachen Bürger verrät. Dabei bieten sie einfache Lösungen an, die in der Realität oft nicht umsetzbar sind.

Wenn die Mitte versagt, jubeln die Extreme. Ein Blick in den Bundestag zeigt, wie weit die politische Debatte inzwischen eskaliert. Wer sich die Redebeiträge der letzten Monate angehört hat, dem dürfte besonders der Auftritt eines bekannten FDP-Abgeordneten im Gedächtnis geblieben sein, der die Grünen als „wirtschaftsfeindliche Verbotspartei“ bezeichnete – und dabei sogar Applaus aus Reihen der CDU erhielt. Ein Bruch mit den bisherigen Koalitionspartnern, der nicht mehr kaschiert werden konnte. Wenige Wochen später konterte ein grüner Minister mit einer kaum verhohlenen Drohung: „Wenn wir nicht konsequent handeln, werden künftige Generationen uns nicht nur unsere zögerliche Klimapolitik vorwerfen, sondern auch den Verrat an der Demokratie.“ Man fragt sich, ob diese Regierung überhaupt noch eine gemeinsame Linie finden kann.

Einer der denkwürdigsten Momente des vergangenen Jahres war jedoch eine Rede des AfD-Politikers Björn Höcke, der im Bundestag gegen die Ampel wetterte, während die Regierungsbank schweigend zusah. Die üblichen Empörungsrufe aus der Opposition verpufften – die AfD hatte die Bühne, die sie sich wünschte. Solche Momente zeigen, wie sich das politische Klima verändert hat: Während die etablierte Politik mit sich selbst ringt, nutzen die Populisten geschickt die Schwächen des Systems.

Der gegenwärtige Populismus gärt in Deutschland und Europa gleichermaßen. „Die Mitte wird kleiner, die Extreme werden lauter.“ Dieser Trend zeigt sich in vielen Ländern Europas, aber besonders in Deutschland. Die wirtschaftliche Unsicherheit der letzten Jahre hat tiefe Spuren hinterlassen. Die Energiekrise, der Fachkräftemangel und die hohe Inflation belasten viele Haushalte und Unternehmen. Zugleich haben Themen wie Migration, Klimaschutz und Identitätspolitik die Gesellschaft tief gespalten. Wer sich nicht gehört fühlt, sucht nach Alternativen – und findet sie oft bei populistischen Parteien. In Deutschland ist es vor allem die AfD, die von dieser Entwicklung profitiert. Sie inszeniert sich als Partei der „Vergessenen“, obwohl ihre Lösungen meist nur aus Protest bestehen, nicht aus konstruktiver Politik. Doch auch in anderen politischen Lagern gibt es populistische Strömungen, die auf Vereinfachung und Polemik setzen, statt komplexe Herausforderungen realistisch anzugehen.

Der Bruch der Ampel könnte man die Selbstzerstörung einer Koalition nennen. „Drei Parteien, drei Richtungen, null Gemeinsamkeiten.“ So könnte man die Ampel-Koalition auf den Punkt bringen. Von Anfang an war dieses Bündnis ein Zweckbündnis, nicht eine Koalition der Überzeugung. SPD, Grüne und FDP stehen für sehr unterschiedliche politische Ansätze – und das zeigt sich in ihrer Regierungsarbeit. Kaum ein zentrales Thema, bei dem sich die Ampel einig ist. Wirtschaftspolitik? Die FDP fordert Steuersenkungen, die Grünen setzen auf Transformation, die SPD sucht einen sozialen Ausgleich. Migration? Ein ständiges Tauziehen zwischen Realpolitik und Idealismus. Energiepolitik? Ein Flickenteppich aus Kompromissen, die niemanden wirklich zufriedenstellen. Und das Ergebnis ist naheliegend: Blockade, Frust und schwindendes Vertrauen in die Regierung. Ein Regierungsbündnis, das sich in öffentlichen Streitigkeiten zerlegt, stärkt letztlich nur die politischen Ränder. Die Menschen sehen eine Regierung, die nicht handelt, und wenden sich Alternativen zu. Doch wer glaubt, dass Populisten die besseren Antworten haben, irrt: Laut sein ersetzt keine Lösungen.

Deutschland vor der Wahl: Wer übernimmt die Verantwortung? „Wer keine Vision hat, darf nicht führen.“ Deutschland steht mal wieder an einem Scheideweg. Die nächsten Wahlen werden darüber entscheiden, ob das Land einen pragmatischen Kurs in der Mitte einschlägt oder weiter in die politische Polarisierung abrutscht. Es gibt große Herausforderungen: Wirtschaftliche Stagnation, Fachkräftemangel, soziale Ungleichheit, Klimawandel, geopolitische Unsicherheiten. Diese Probleme lassen sich nicht mit einfachen Parolen lösen. Was nötig ist, sind pragmatische Lösungen, politische Führung und ein offener Dialog, der die Gesellschaft wieder zusammenführt. Dafür braucht es eine Politik, die nicht nur verwaltet, sondern gestaltet. Eine Regierung, die nicht in Krisenmodus verharrt, sondern eine klare Richtung vorgibt. Und eine Wählerschaft, die sich nicht von populistischen Versprechungen verführen lässt, sondern Verantwortung übernimmt – für sich selbst und für die Demokratie.

Fazit: Populismus ist keine Antwort, sondern bleibt eine Illusion. „Demokratie ist mühsam, aber ihre Alternative ist schlimmer.“ Die Geschichte zeigt, dass Populismus selten die Probleme löst, die er anprangert. Er nutzt Krisen, aber er überwindet sie nicht. Er lebt von Empörung, aber bietet keine langfristigen Lösungen. Deutschland steht vor großen Herausforderungen – aber auch vor großen Chancen. Die Frage ist, welchen Weg es einschlägt. Setzt es auf Pragmatismus und Lösungen oder auf Populismus und Protest? Die Zukunft des Landes hängt davon ab, ob Politik und Gesellschaft bereit sind, die richtigen Antworten auf die schwierigen Fragen unserer Zeit zu finden.

Quellenverzeichnis:

Heinemann, Gustav. "Wer in der Demokratie schläft, wacht in der Diktatur auf." Zitat, Ursprung nicht gesichert.

Twain, Mark. "Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie reimt sich." Zitat, zugeschrieben.

Deutscher Bundestag. "Plenarprotokolle 2024/2025." Online abrufbar unter: https://www.bundestag.de

Statistisches Bundesamt. "Wirtschaftliche Entwicklung in Deutschland 2023/24." Wiesbaden, 2024.

Bundeszentrale für politische Bildung. "Populismus in Europa: Ursachen und Folgen." Bonn, 2023.

Müller, Jan-Werner. "Was ist Populismus?" Suhrkamp Verlag, 2016.

FAZ. "Analyse: Der Zustand der Ampel-Koalition." Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2025.

Süddeutsche Zeitung. "Regierungsbilanz: Eine Koalition in der Krise." Artikel vom 12. Januar 2025.

Spiegel Online. "Die AfD und der Aufstieg des Populismus." Online-Artikel, 2024.

Zeit Online. "Extremismus in Deutschland: Eine Analyse." Artikel vom 5. Februar 2025.

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Der Kunstgriff: Cathy Marston choreografierte Ian McEwans "Atonement"

Sun, 26 May 2024 07:24:32 GMT

Essay - bilingual

„Wir wissen alle, dass Kunst nicht Wahrheit ist. Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit begreifen lehrt, wenigstens die Wahrheit, die wir als Menschen begreifen können.“ Pablo Picasso

Die Faszination des Balletts und die innovative Kraft von Cathy Marston als britische Choreografin kommen besonders deutlich zum Ausdruck, wenn man ihr jüngstes Werk, eine Adaption von Ian McEwans Roman „Atonement“ (deutsch: „Abbitte“) aus dem Jahre 2001, betrachtet. An das gleichnamige, vielfach preisgekrönte Filmdrama von Regisseur Joe Wright aus dem Jahre 2007 sei hier auch verwiesen, besonders weil es um gewisse künstlerische Freiheiten geht, auf die ich später noch näher eingehen werde. Marston, die für ihre erzählerisch starken und emotional fesselnden Ballettproduktionen bekannt ist, brachte diese Hommage an das literarische Meisterwerk auf die Bühne des Zürcher Balletts, das sie seit Beginn der Spielzeit 2023/24 leitet.

Cathy Marston, 1975 in Newcastle upon Tyne, England, geboren, hat ihre Karriere als Tänzerin beim Zürcher, Luzerner und Berner Ballett begonnen, bevor sie sich mehr auf das Choreografieren konzentrierte. Ihr einzigartiger Stil verbindet Elemente des klassischen Balletts, wobei Spitzenschuhe nicht fehlen dürfen, mit zeitgenössischen Tanztechniken, um komplexe Geschichten auf der Bühne zum Leben zu erwecken. Sie legt großen Wert auf narrative Klarheit und emotionale Tiefe, wobei sie Gestik und Mimik intensiv einsetzt, um die innere Welt der Charaktere darzustellen. Ihre Choreografien kombinieren die Präzision des klassischen Balletts mit der Expressivität des modernen Tanzes und sind oft eng mit der Musik verwoben, um eine tiefere emotionale Wirkung zu erzielen. Marston nutzt den Bühnenraum und das Bühnenbild kreativ und ermutigt ihre Tänzer zur Improvisation und Bewegungsforschung, die auch mal Möbel oder verschiedenste Requisiten mit einbeziehen, um individuelle, fließende Ausdrucksformen zu finden. Ihre Werke sind häufig von literarischen Werken, Biografien oder historischen Ereignissen inspiriert und streben nach physischer und emotionaler Authentizität, was ihre Choreografien sowohl narrativ als auch bewegungstechnisch komplex und tief bewegend macht. Einige davon sind „Jane Eyre“, „The Cellist“ und „Victoria“.

Bei einer öffentlichen Probe im Übungssaal und einer Kostprobe dieses neuen Projekts auf der Hauptbühne konnte ich am 16. September 2023 beim Eröffnungsfest zur Saisoneröffnung des Ballet Zürich einen ersten Eindruck von Marstons Arbeit gewinnen. Die Probe zeigte deutlich ihre Fähigkeit, mittels expressiver Gesten die psychologischen und emotionalen Aspekte der Charaktere durch Tanz auszudrücken. Diese Fähigkeit wurde auch von Andreas Homoki, dem Operndirektor, bei der Premierenfeier am 28. April 2024 hervorgehoben, als er sagte: „Cathy Marston verwendete einen Kunstgriff“, um die vielschichtige Narration des Romans in ihre Choreografie einzubinden. Die Reaktionen des Publikums, so wie ich sie oben auf dem Balkon mitbekommen hatte, waren gemischt, was teilweise auf die heterogene, fragmentarische Natur des Ausgangsmaterials und seiner Umsetzung zurückzuführen war. So fragte ich mich, ob es ohne Programmheft, vorherige Lektüre oder das Schauen des Kinofilms ausreichend sei, das Stück zu verstehen. Die erste Szene hatte etwas verspieltes, idyllisches und naives. Eine der Tänzerinnen, die ich sofort mit Briony assoziierte, durchschritt demonstrativ wie ein Kind den Bühnenraum. Geflüsterte Kommentare wie „Das ist eine Groteske!“ und „Verstehst du etwas?“ spiegelten die anfänglichen Schwierigkeiten wider, die einige Zuschauer hatten, die Geschichte zu erfassen. Behandelt das Buch doch ernsthaft und ohne jede Farce die Themen von Unschuld, Schuld, Macht und Vergebung, lies sich Marston leider dazu hinreißen, eine Reihe der typischen Klischees und Stereotypen von übertriebenen Gesten, die sowohl im Theater als auch in der Oper verwendet werden, zu verwenden.

Vor dem Schreiben meines Essays las ich den Roman aufmerksam durch, schon allein deswegen, weil ich den Meister persönlich bei der Premierenfeier auf der Hauptbühne traf und mit ihm locker über Gott und die Welt sprach. Ian McEwans Roman ist strukturell sehr durchdacht. Der Autor und sein Werk „Atonement” können als Vertreter der Postmoderne betrachtet werden, da sie meta-fiktionale Elemente, Intertextualität, komplexe Erzählstrukturen, Subjektivität und die Vermischung von Realität und Fiktion aufweisen. Der erste Teil des Buches, der in der Mitte der 1930er Jahren spielt, reflektiert die geordnete, routinierte Welt des englischen Landhauses und der Protagonisten an einem heißen Sommertag vor dem Einbruch des Chaos. Briony Tallis, eine der Hauptfiguren, schreibt diese Teile der Geschichte aus ihrer Perspektive und versucht, wie man später versteht, retrospektiv die Ereignisse detailliert zu rekonstruieren. Die nummerierte Kapitelstruktur kann als Versuch Brionys interpretiert werden, Ordnung und Klarheit in ihre Erinnerung und die Darstellung der Ereignisse zu bringen. Diese Struktur wird in den späteren Teilen, die während des Zweiten Weltkriegs und in den Reflexionen der erwachsenen Briony spielen, aufgeweicht, was die unsichere und turbulente Natur dieser Zeiten widerspiegelt. Der zweite Teil aus den Augen von Robbie Turner, der während den Anfängen des Zweiten Weltkriegs in Frankreich spielt, wechselt zu einem intensiveren, unmittelbaren, quasi dokumentarischen Stil. Die Struktur bricht durch die fehlende Nummerierung mit der vorherigen Ordnung und unterstreicht den Bruch in den Leben der Charaktere. Im dritten Teil des Buches, aus der Sicht Brionys als erwachsene Schriftstellerin, wird die Struktur noch freier, was ihre reifere, aber auch neurotische und weniger geordnete Sichtweise widerspiegelt. Diese strukturellen Entscheidungen von McEwan verstärken die thematische Komplexität und emotionalen Aspekte der Geschichte und kulminieren in einem Happy End der Liebenden. Wäre da nicht die berühmt-berüchtigte Coda, ein etwa 20-seitiger Epilog mit einem Geständnis und dem abscheulichen Vermächtnis unserer Heldin, unserer kaltblütigen Erfinderin, die es immer noch vorzieht, ihr Geheimnis der Diffamierung vor den Überlebenden der betroffenen Familien zu wahren und mit ins Grab zu nehmen. Robbie und Cecilia, wie zu erahnen war, sind schon lange tot. Und Brionys Wunsch, die Geschehnisse und die Akteure post mortem für alle Zeit auszulöschen, mag ihr auch gelingen. Denn sie wird dement.

„Atonement“, was genauso gut „Indictment“ hätte heißen können, ist weder eindeutig ein psychologischer Diskurs noch eine reine Kriminalgeschichte, sondern ein vielschichtiges Werk, das Elemente beider Genres integriert. Der psychologische Aspekt des Romans zeigt sich in den tiefen Schuld- und Reuegefühlen der Protagonistin Briony Tallis, während die kriminellen Elemente durch die falsche Anschuldigung und die mangelnde Untersuchung der Wahrheit zum Ausdruck kommen. Zu den zentralen psychologischen Aspekten gehören der Konflikt, dass Brionys falsche Anschuldigung gegen Robbie Turner zu seiner Verurteilung als Vergewaltiger und der Zerstörung seines Lebensglücks mit ihrer Schwester Cecilia führt. Dies führt zu lebenslangen Schuldgefühlen und dem Wunsch nach Abbitte. Der Roman untersucht, wie diese Schuld ihr Leben und das Leben anderer beeinflusst. Brionys kindliche Missverständnisse und ihre spätere Reflexion darüber bleiben das zentrale Thema, das die subjektive Natur der Wahrnehmung und Erinnerung oder Interpretation im Gegensatz zur Realität untersuchen. Die Charakterentwicklung, insbesondere Brionys Übergang vom Kind zur erwachsenen Schriftstellerin, ist abrupt und von brutaler Selbstüberschätzung. Der Roman erforscht, wie ihre Identität und ihr Selbstverständnis durch ihre Taten und ihre Versuche der Wiedergutmachung geformt werden. Die kriminellen Elemente sind ebenso präsent. Die falsche Beschuldigung von Robbie Turner wegen eines Verbrechens, das er nicht begangen hat, und das willentliche Schweigen der Mitwisser sind die zentralen kriminellen Taten des Romans und der Antrieb für die gesamte Handlung. Dann ist da noch ein Brief, ein Indiz auf eine Literaturform des 19. Jahrhunderts. Wie in einer Kriminalgeschichte gibt es eine Untersuchung der Wahrheit hinter dem Verbrechen. Der Roman deckt nach und nach die Missverständnisse und Fehlinterpretationen auf, die zur falschen Beschuldigung geführt haben. Die Themen Gerechtigkeit und Strafe sind ebenfalls präsent. Die Frage, ob und wie Briony für ihre Taten büßen kann und ob Robbie und Cecilia Gerechtigkeit durch Abbitte erfahren, zieht sich durch die gesamte Geschichte, löst sich aber mit dem Verstand der vereinsamten Hauptfigur auf.

Marston übernahm im ersten Akt das Narrativ der Romanvorlage in abgespeckter Form und beschränkte sich auf die dominante Perspektive der heranwachsenden 13-jährigen Briony Tallis, die sukzessive totale Kontrolle und eine pathologische Boshaftigkeit an den Tag legt. Aber von ihrer kindlichen Unschuld und Kreativität als Jungautorin geht eine annähernd perverse Faszination aus. Ironischerweise liegt es nahe, dass sich Frau Marston mit diesem Mädchen und dem Charakter der Weltenzauberin identifiziert hatte. Nur so war es zu verstehen, dass aus einer introvertierten, ruminierenden Schriftstellerin in der Romanvorlage eine gefeierte Choreografin auf der Bühne geworden war. McEwan verwendet in seinem Roman eine komplexe, multidimensionale Erzählstruktur und spielt mit verschiedenen Perspektiven, was dem Werk zusätzliche Tiefe verleiht. Marstons Herausforderung bestand darin, dieses literarische Kaleidoskop und die emotionale Intensität in eine tänzerische Form zu übersetzen. Dabei wurde sie in kongenialer Weise durch die minimalistischen Abstraktionen des Bühnenbildners Michael Levine unterstützt. Sie verwendete für ihre Figuren typische Bewegungen, Gesten und Kostüme wie Signaturen, die sie beibehielten oder immer wieder wiederholten und unterstrich diese durch musikalische Leitmotive, die eingebettet in einer atmosphärischen Melange aus Stilen von der britischen Komponistin Laura Rossi komponiert wurden. Erst die Musik macht bekanntlich den Tanz lebendig. Als kleines Detail entdeckte ich, dass sich die Tänzer und Tänzerinnen entsprechend ihrem Alter am Schuhwerk unterschieden. Die Kinder und Jugendlichen trugen Schläppchen, die weiblichen Erwachsenen Spitze und die Männer Lederschuhe. Aber das sommerliche Vergnügen mit hübschen kindlichen Darbietungen eskalierte schnell zu einem hitzigen Rausch an Gefühlen zwischen dem jungen Mann Robbie, dem Sohn der Magd, und Brionys älterer Schwester Cecilia. Ein leider viel zu formales Pas de deux endet erwartungsgemäß in einer leidenschaftlichen Liebesszene. Bald aber überschlugen sich die Ereignisse, als die beiden kleinen Jungen verschwanden und die Vergewaltigung des Mädchens Lola die Klimax des ersten Aktes bildete. Robbie, der in den Augen der eifersüchtigen Briony einen lüsternen Triebtäter darstellte, wird zu Unrecht beschuldigt und unter den verzweifelten, aber vergeblichen Protesten von Cecilia von Polizistin abgeführt. Der Vorhang fällt.

Der zweite Akt des Tanzstückes begann mit einer Wiederholung der Verhaftungsszene aus dem ersten Akt in einer Variation, die möglicherweise eine weitere Stufe der Erinnerung der Geschehnisse aus den Augen von Briony darstellte. Es fiel auf, dass immer wieder Figuren auftauchten, die beobachtend dabeistanden, wiederum von anderen beobachtet wurden und wir als Zuschauer dasselbe taten. Die selbe Methode der Überwachungskette wählte Marston in der darauffolgenden Szene, die eine stilisierte Tanzprobe zeigte, in der Tänzerinnen an der Stange probten. Neue Figuren schauen dem Geschehen zu, während im Hintergrund ein Männerensemble ein Bild vom Häftlingsalltag in Szene setzt. Diese Gruppe besteht aus 12 Tänzern, einer Lieblingsformation der Choreografin, die damit wahrscheinlich Ordnung ausdrücken wollte. Diese Szene hatte sie allerdings dem Tanzstück als Erklärung beigefügt, was im Buch und auch im Spilefilm so nicht vorkommt. Robbies Haft kann man erahnen und ein radikales Weglassen spricht für die Ökonomie des Romanschreibens. Im Tanzstück ging es nahtlos in eine weitere hinzugefügte, erläuternde Szene über. Sie zeigt eindringlich die Rekrutierung der Insassen durch die Britische Armee und stimmte uns auf den bevorstehenden Krieg ein. Er fordert Soldatenopfer und zurückgebleibene, trauernde Frauen und Mütter, die Hoffnungen hegten, ihre Liebsten jemals wiederzusehen. Das hofft auch Cecilia, die zu Kriegszeiten zuhause als Krankenschwester diente und auf Robbie wartete. „Ich warte auf dich. Komm zurück.“ Briony spielte immer wieder Gott, indem sie viele Rollen übernahm. Mal war sie kindliches Protegé, dann Choreografin mit Gasmaske, was von einer Kuriosität, einem fotografischen Fundstück einer Tänzerin aus Paris von 1939, hergeleitet wurde, und die ständige Beobachterin. Sie unternahm sogar die Anstrengungen, sich ebenfalls als Krankenschwester verdient zu machen. Immer wieder im Verlauf des Stückes verwendete Marston Gruppenformationen von einem Dutzend Tänzerinnen, die in verschiedenen Variationen und Kombinationen mit Einzelcharakteren interagierten. Mal folgten sie konventionellen Abläufen, mal bildeten sie Formationen, die wie das bedrohliche Bild eines Stukageschwaders wirkten. Irgendwann regnete es theatralische Blutstropfen auf die Bühne, die für die vielen Gefallenen standen, die im Inferno des verzweifelten Rückzugs der britischen Truppen bei Dünkirchen ihr Leben ließen. Wer im sichtlichen Wirrwarr der Figuren und der Hektik der Choreografien noch mitkam, erkannte, dass das Vergewaltigungsopfer und der wahre Täter den Bund der Ehe eingingen, was ein weiterer Clou auf die Wahrheit darstellte. Der Ehezeremonie des Paares wurde ein Double, was zusammen eine Vergewaltigungsszene mimt, beigefügt.

Die Coda, der überraschende Kunstgriff, wurde im Tanzstück nach dem zweiten Vorhang, dem vermeintlichen Ende und obligatorischen Klatschen der Zuschauer, zum dritten Akt. Er wurde abweichend vom Buch sowohl im Kinofilm als auch im Tanzstück abgeändert, was man unter künstlerischer Freiheit verstehen könnte. Im Buch besuchte die mittlerweile 77-jährige Briony das ehemalige elterliche Anwesen, was zum Hotel umfunktioniert wurde, und hörte überraschenderweise ihr Erstlingswerk The Trials of Arabella, welches sie als 11-jährige verfasste. In einer kindlichen Lesung eines ihrer Großneffen versetzen ihre eigenen Worte sie in Verwunderung und Verzückung: „Ich hatte einen Zaubertrick erwartet, aber was ich hörte, klang übernatürlich.“ Dann gleitete sie in einen inneren Monolog ab und bekannte ihre Verbrechen. Im Film stellt sich Frau Tallis in einer Talkshow einem Fernsehmoderator und gesteht, dass auch ihr letztes Buch eine Lüge ist und die Wahrheit weder den Toten noch ihren Lesern dienlich sei. Im Tanzstück bediente sich Marston einem vom Dramaturgen Edward Kemp geschriebenen Text, der inhaltlich fast identisch ist mit dem Interview aus dem Kinofilm und als abgespielte Tonbandaufzeichnung aus dem Off tönte, welches einem filmischen Voiceover gleichkam. Leider wurde dadurch die Brillianz und Präzision der Romanvorlage in ein gefälliges Melodrama verwandelt. Damit haben beide, Regisseur und Choreografin, folgenden Satz aus der originalen Coda erfolgreich umgesetzt: „In ihrer Fantasie hat sie die Grenzen und Bedingungen festgelegt.“

Cathy Marston hatte mit ihrer Adaption von „Atonement“ versucht, die Raffinesse der Literatursprache in Gesten und Bewegungen zu übertragen, was in Anbetracht der Komplexität der Vorlage höchst ambitioniert, aber auch gewagt war. Literatur besitzt die einzigartige Fähigkeit, Gedanken durch Sprache in präzise Sätze, Worte und logische Strukturen zu fassen. Autoren können innere Monologe, komplexe Ideen und fein nuancierte Emotionen detailliert beschreiben und die Leser in die tiefsten Ebenen der Charaktere und ihrer Welt eintauchen lassen. Dies geschieht durch die bewusste Wahl von Wörtern, Satzkonstruktionen und dem Aufbau von narrativen Strukturen, die den Lesern ermöglichen, sich gedanklich und emotional mit den Inhalten zu verbinden. Da das Medium Film in der Regel auch mit Sprache operiert, basieren Filme meistens auf einem Buch und machen was ganz ähnliches. Im Gegensatz dazu drückt sich Tanz durch ein Repertoire von Gesten, Handlungsabläufen und Bewegungen aus, die aus verschiedenen Traditionen wie dem klassischen Ballett, der Moderne, der Oper oder dem Tanztheater stammen. Diese physischen Ausdrucksformen schaffen Stimmungen, Motive und Emotionen, die durch die synergetische Wirkung von Musik, Bühnenbild und Inszenierung verstärkt werden. Tänzer und Tänzerinnen nutzen die Körper als Instrument, um Geschichten zu erzählen und emotionale Zustände zu vermitteln, wobei jede Bewegung und jeder Schritt eine Bedeutung tragen sollte. Nichts ist zufällig. Die visuelle und auditive Dimension des Tanzes erlaubt es dem Publikum, die dargestellten Emotionen und Geschichten auf einer sinnlichen Ebene zu erleben, was Worte in der Regel überflüssig macht. Marston dagegen machte sich der Worte gleich an zwei Stellen untertan.

Zusammengefasst nutzt Literatur die präzise Macht der Sprache, um Gedanken und Gefühle direkt zu artikulieren, während Tanz durch körperliche Ausdrucksformen und die Integration von Musik und visuellem Design eine unmittelbare emotionale Erfahrung schafft. Beide Kunstformen haben ihre eigenen Mittel und Wege, um tiefe menschliche Erlebnisse zu vermitteln, und bieten einzigartige Wege, um die inneren und äußeren Welten der Menschen darzustellen. Ist die Brücke zwischen Literatur und Tanz vielleicht jene Brücke auf die Insel im Park des Landhauses, wo die nächtliche Gewalttat stattfand und für die man in der absoluten Dunkelheit der Realität Bilder der Inspiration sucht? Sowohl die narrative Komplexität als auch die emotionale Tiefe des Romans und seiner Adaptionen oder Inkarnationen fangen das auf beeindruckende Weise ein. Marstons Fähigkeit, Geschichten durch Tanz zu erzählen, setzte auf jeden Fall neue Maßstäbe für das narrative Ballett und zeigte, dass Ballett als erzählerisches Medium ebenso kraftvoll sein kann wie eine literarische Vorlage oder das Medium Film selbst. Die Stärke der Fiktion liegt gerade in der Vielschichtigkeit und in der Fähigkeit, verschiedene Genres, sowie narrative und thematische Elemente zu einem kohärenten und fesselnden Ganzen zu verweben.

Das ca. zweieinhalbstündige Stück ist eine Koproduktion mit dem Joffrey Ballet aus Chicago und noch bis Ende Juni 2025 am Opernhaus Zürich zu sehen.

Bildnachweis: Ballet Zürch Pressefotos - Admill Kuyler

https://www.opernhaus.ch/spielplan/kalendarium/atonement/2023-2024/

The artifice: Cathy Marston choreographed Ian McEwan's "Atonement"

Essay by Hans Pfleiderer, May 24, 2024

The fascination of ballet and the innovative power of Cathy Marston as a British choreographer are particularly evident in her most recent work, an adaptation of Ian McEwan's 2001 novel "Atonement". The award-winning 2007 film drama of the same name by director Joe Wright should also be mentioned here, particularly because it deals with certain artistic liberties, which I will discuss in more detail later. Marston, who is known for her narratively strong and emotionally gripping ballet productions, brought this homage of the literary masterpiece to the stage of the Zurich Ballet, which she has been helming since the start of the 2023/24 season.

Cathy Marston, born in Newcastle upon Tyne, England, in 1975, began her career as a dancer with Zurich, Lucerne and Bern Ballet before focusing more on choreography. Her unique style combines elements of classical ballet, certainly with pointe shoes, with contemporary dance techniques to bring complex stories to life on stage. She places great emphasis on narrative clarity and emotional depth, using gestures and facial expressions intensively to portray the inner world of the characters. Her choreography combines the precision of classical ballet with the expressivity of modern dance and is often closely interwoven with music to achieve a deeper emotional impact. Marston uses the stage space and sets creatively and encourages her dancers to improvise and explore movement, sometimes incorporating furniture or various props to find individual, fluid forms of expression. Her works are often inspired by literary works, biographies or historical events and strive for physical and emotional authenticity, making her choreographies both narratively and movement-wise complex and deeply moving. Some of these include "Jane Eyre", "The Cellist" and "Victoria".

I was able to get a first impression of Marston's work at a public rehearsal in the rehearsal hall and a taste of this new project on the main stage on September 16, 2023 at the opening party for Ballet Zurich's season opening. The rehearsal clearly demonstrated her ability to express the psychological and emotional aspects of the characters through dance using expressive gestures. This ability was also highlighted by Andreas Homoki, the opera director, at the premiere celebration on April 28, 2024, when he said: "Cathy Marston used an artifice" to incorporate the novel's multi-layered narrative into her choreography. Audience reactions, as I had witnessed them up in the balcony, were mixed, partly due to the heterogeneous, fragmented nature of the source material and its execution. So I wondered whether it would be enough to understand the play without a program booklet, prior readings or watching the movie. The first scene had something playful, idyllic and naive about it. One of the dancers, whom I immediately associated with Briony, demonstratively paced the stage like a child. Whispered comments such as "This is a grotesque!" and "Do you understand anything?" reflected the initial difficulties some audience members had in grasping the story. While the book treats the themes of innocence, guilt, power and forgiveness seriously and without any farce, Marston unfortunately got carried away with using a number of the typical clichés and stereotypes of exaggerated gestures known to be used in both theater and opera.

I read the novel carefully before writing my essay, if only because I met the master himself at the opening night party on the main stage after the show and chatted casually with him about anything under the sky. Ian McEwan's novel is structurally very well thought out. The author and his work "Atonement" can be seen as representatives of postmodernism, as they feature meta-fictional elements, intertextuality, complex narrative structures, subjectivity and the blending of reality and fiction. The first part of the book, set in the mid-1930s, reflects the orderly, routine world of the English country house and the protagonists on a hot summer's day before the onset of chaos. Briony Tallis, one of the main characters, writes these parts of the story from her perspective and, as is later understood, attempts to reconstruct the events in retrospective detail. The numbered chapter structure can be interpreted as Briony's attempt to bring order and clarity to her memory and account of events. This structure is softened in the later parts set during the Second World War and in the adult Briony's reflections, reflecting the uncertain and turbulent nature of these times. The second part, from the eyes of Robbie Turner, set in France during the early days of the Second World War, shifts to a more intense, immediate, quasi-documentary style. The structure breaks with the previous order due to the lack of numbering and emphasizes the break in the characters' lives. In the third part of the book, from Briony's point of view as an adult writer, the structure becomes even freer, reflecting her more mature but also neurotic and less orderly perspective. These structural choices by McEwan reinforce the thematic complexity and emotional aspects of the story, culminating in a happy ending for the lovers. Were it not for the infamous coda, a 20-odd page epilogue with a confession and the heinous legacy of our heroine, our cold-blooded inventor who still prefers to keep her secret of defamation from the survivors of the families involved and take it to her grave. Robbie and Cecilia, as you might have guessed, are long dead. And Briony's wish to erase the people involved and the players post mortem for all time may also succeed, because she becomes demented.

"Atonement", which could just as easily have been called "Indictment", is neither clearly a psychological discourse nor a pure crime story, but a multi-layered work that integrates elements of both genres. The psychological aspect of the novel is reflected in the protagonist Briony Tallis' deep feelings of guilt and remorse, while the criminal elements are expressed through the false accusation and the failure to investigate the truth. The central psychological aspects include the conflict that Briony's false accusation against Robbie Turner leads to his conviction as a rapist and the destruction of his happiness in life with her sister Cecilia. This leads to lifelong feelings of guilt and a desire for atonement. The novel explores how this guilt affects her life and the lives of others. Briony's childhood misunderstandings and her later reflection on them remain the central theme, exploring the subjective nature of perception and memory or interpretation as opposed to reality. The character development, particularly Briony's transition from child to adult writer, is abrupt and of brutal hubris. The novel explores how her identity and self-image are shaped by her actions and her attempts to make amends. The criminal elements are equally present. The false accusation of Robbie Turner for a crime he did not commit and the willful silence of confidants are the central criminal acts of the novel and the impetus for the entire plot. Then there is a letter, an indication of a 19th century literary form. As in a detective story, there is an investigation into the truth behind the crime. The novel gradually uncovers the misunderstandings and misinterpretations that led to the false accusation. The themes of justice and punishment are also present. The question of whether and how Briony can atone for her actions and whether Robbie and Cecilia will receive justice through atonement runs through the entire story, but resolves itself with the fading mind of the lonely woman.

In the first act, Marston adopted the narrative of the original novel in an abbreviated form and focused on the dominant perspective of the adolescent 13-year-old Briony Tallis, who gradually displays total control and pathological malice. But there is an almost perverse fascination with her childlike innocence and creativity as a young author. Ironically, it stands to reason that Mrs. Marston identified with this girl and the character of the worldly wizard. This was the only way to understand why an introverted, ruminating writer in the original novel had become a celebrated choreographer on stage. McEwan uses a complex, multidimensional narrative structure in his novel and plays with different perspectives, which gives the work additional depth. Marston's challenge was to translate this literary kaleidoscope and emotional intensity into a dance form. In doing so, she was congenially supported by the minimalist abstractions of set designer Michael Levine. She used typical movements, gestures and costumes for her characters like signatures, which they retained or repeated again and again, and underlined these with musical leitmotifs embedded in an atmospheric melange of styles composed by the British composer Laura Rossi. As we all know, it is the music that brings the dance to life. As a small detail, I discovered that the dancers differed in their footwear according to their age. The children and teenagers wore slippers, the female adults wore pointe and the men leather shoes. But the summery fun with puppet theatre and lemonade quickly escalated into a heated frenzy of emotions between the young man Robbie, the maid's son, and Briony's older sister Cecilia, daughter of well-to-do family. An unfortunately far too formal pas de deux ends, as expected, in a passionate love scene. However, events soon came thick and fast when the two young boys disappeared and the rape of the girl Lola formed the climax of the first act. Robbie, who in the eyes of the jealous Briony was a lecherous sex offender, is falsely accused and taken away by the police to the desperate but futile protests of Cecilia. The curtain falls.

The second act of the dance piece began with a repetition of the arrest scene from the first act in a variation that possibly represented a further stage of remembering the events through Briony's eyes. It was noticeable that characters kept appearing, standing by watching, being watched by others and we, the audience, doing the same. Marston chose the same method of the chain of surveillance in the following scene, which showed a stylized dance rehearsal in which dancers were rehearsing on the pole. New suspicious figures watch the action, while in the background a male ensemble stages an scene of everyday life in prison. This group consists of 12 dancers, a favorite formation of the choreographer, who probably wanted to express forced order. However, she had added this scene to the dance piece as an explanation, which does not appear in the book or the movie. Robbie's imprisonment was self-evident and a radical omission speaks to the economy of writing a novel. In the dance piece, there was a seamless transition into another added, explanatory scene. It vividly showed the recruitment of the inmates by the British army and prepares us for the impending war. It calls for soldiers' sacrifices and grieving wives and mothers left behind who had hopes of ever seeing their loved ones again. Cecilia, who served as a nurse at home during the war and waited for Robbie, hopes the same. "I'm waiting for you. Come back." Briony played God again and again, taking on many roles. At times she was a child protégé, then a choreographer with a gas mask, which was derived from a curiosity, a photographic find of a dancer from Paris in 1939, and the constant observer. She even made the effort to excel as a nurse as well. Throughout the piece, Marston used group formations of a dozen dancers who interacted with individual characters in different variations and combinations. Sometimes they followed conventional sequences, sometimes they formed formations that looked like the menacing image of a squadron of Stukas. At one point, theatrical drops of blood rained down on the stage, representing the many fallen soldiers who lost their lives in the inferno of the British troops' desperate retreat at Dunkirk. Those who were still able to keep up with the visible confusion of the characters and the hectic choreography realized that the rape victim and the real perpetrator had entered into a marriage, which was another clou on the truth. A double miming a rape scene together was added to the couple's marriage ceremony.

The coda, the surprising artifice or trick, became the third act in the dance piece after the second curtain, the supposed end causing the audience to their obligatory clapping. In contrast to the book, it was changed in both the movie and the dance piece, which could be understood as artistic freedom. In the book, the now 77-year-old Briony visits her parents' former estate, which has been converted into a hotel, and surprisingly listens to her first work, The Trials of Arabella, which she wrote when she was 11 years old. In a childlike reading by one of her great-nephews, her own words left her astonished and entranced: „I’d been expecting a magic trick, but what I heard had the ring of the supernatural." Then she slipped into an inner monologue and confessed her crimes. In the film, Mrs. Tallis confronts a television presenter on a talk show and confesses that her last book is also a lie and that the truth serves neither the dead nor her readers. In the dance piece, Marston used a text written by dramaturge Edward Kemp, which is almost identical in content to the interview from the movie and played as a tape recording from the off, which resembled a cinematic voiceover. Unfortunately, this turned the brilliance and precision of the original novel into a pleasant melodrama. Both director and choreographer thus successfully realized the following sentence from the original coda: "In her imagination she has set the limits and the terms."

With her adaptation of "Atonement", Cathy Marston had attempted to translate the sophistication of the literary language into gestures and movements, which was highly ambitious but also daring given the complexity of the original. Literature has the unique ability to express thoughts through language in precise sentences, words and logical structures. Authors can describe inner monologues, complex ideas and finely nuanced emotions in detail and immerse the reader in the deepest levels of the characters and their world. This is done through the deliberate choice of words, sentence construction and the building of narrative structures that allow readers to connect mentally and emotionally with the content. Since the medium of film usually also operates with language, films are usually based on a book and do something very similar. In contrast, dance expresses itself through a repertoire of gestures, action sequences and movements that originate from various traditions such as classical ballet, modern dance, opera or dance theater. These physical forms of expression create moods, motifs and emotions that are reinforced by the synergetic effect of music, stage design and staging. Dancers use the body as an instrument to tell stories and convey emotional states, whereby every movement and every step should carry a meaning. Nothing is accidental. The visual and auditory dimension of dance allows the audience to experience the emotions and stories portrayed on a sensory level, which usually makes words superfluous. Marston, on the other hand, deployed words in not less than two places.

In summary, literature uses the power of language to articulate thoughts and feelings directly, while dance creates an immediate emotional experience through physical expression and the integration of music and visual design. Both art forms have their own means of conveying deep human experiences and offer unique ways of portraying people's inner and outer worlds. Is the bridge between literature and dance perhaps that literally bridge to the island in the park of the country house where the night-time violence took place and for which images of inspiration are sought in the absolute darkness of reality? Both the narrative complexity and the emotional depth of the novel and its adaptations or incarnations capture this impressively. Marston's ability to tell stories through dance certainly set new standards for narrative ballet and showed that in our times ballet as a narrative medium can be just as powerful as a literary source or the medium of film itself. The strength of fiction lies precisely in its complexity and its ability to weave different genres as well as narrative and thematic elements into a coherent and captivating whole.

The approximately two-and-a-half-hour piece is a co-production with the Joffrey Ballet from Chicago and can be seen at Opernhaus Zürich until the end of June 2025.

Picture credits: Ballet Zurich press photos - Admill Kuyler

https://www.opernhaus.ch/spielplan/kalendarium/atonement/2023-2024/

Buchrezension

Mon, 08 Apr 2024 16:00:19 GMT

Rike Scheffler, Lava. Rituale, Reihe Lyrik Band 78, kookbooks, Berlin, 2023

In der faszinierenden Welt der Lyrik eröffnet der vorliegende Gedichtband der preisgekrönten Berliner Schriftstellerin Rike Scheffler neue Horizonte. Dieses Werk ist kein gewöhnlicher Gedichtband; es fordert, verblüfft und belohnt seine Leserinnen und Leser auf eine Weise, die so ungewöhnlich ist wie seine Autorin. Schefflers Sprache entfaltet sich nicht sofort in ihrer vollen Pracht. Stattdessen verbirgt sie sich zunächst hinter einer Fassade aus Symbolen, Bildern und Rätseln, die beim ersten Lesen Widerstand und Befremden hervorrufen können. Doch dieser anfängliche Unverstand lädt zu einer tieferen Auseinandersetzung ein, zu einer Reise, auf der man die nuancierte Schönheit und Sensibilität ihrer Verse entdeckt.

Dieser Gedichtband ist mehr als nur eine Sammlung von Gedichten; er ist ein interaktives Erlebnis. Durch ein ungewöhnliches Layout und die Einbindung von farbigen Bildern, die der Leserschaft die Freiheit lassen, sie an vorgesehenen Stellen einzukleben oder nach eigenem Ermessen im Buch zu verteilen, wird ein einzigartiger Dialog zwischen Text und LeserInnen, zwischen Dichterin und Welt geschaffen. Rike Scheffler fordert uns auf, nicht nur passive Konsumenten ihrer Worte zu sein, sondern aktive Teilnehmer an der Gestaltung des Leseerlebnisses. Indem wir physisch in das Buch eingreifen, nehmen wir nicht nur von seinem Inhalt Besitz, sondern lassen auch seine Essenz von uns Besitz ergreifen.

Ein Blick auf die Rückseite des Einbandes gibt die Inhaltsangabe preis und skizziert in sieben Kapiteln die Sammlung von Gedichten, die sich über verschiedene Zeiträume erstrecken. Jedes Gedicht oder Gruppierung ist von der Gegenwart bis in die ferne Zukunft einem bestimmten Zeitraum zugeordnet. 1 to do wird als zeitloses Gedicht präsentiert, während 2 kleine Energien und 3 Wasser werden, Wal auf das späte 20. Jahrhundert bzw. das erste Jahrzehnt des 3. Jahrtausends verweisen. 4 bergen und 5 vom doppelten Tod behandeln zukünftige Zeiträume wie 2100 bis 2127 bzw. das Jahr 2143. 6 Ankunft, pastell wird auf etwa 2210 datiert, während 7 Rituale in einer unbestimmten Zeit nach 2300 verortet wird. Diese Kompilation von Gedichten bietet einen Einblick in historische Perioden und Zukunftsvisionen, die in poetischer Form erkundet werden.

Am Anfang der Kapitel werden Zitate von namhaften VertreterInnen von Literatur, Feminismus, Wissenschaft, Aktivismus, und Kunst vorangestellt. Das erste Kapitel wird durch ein Zitat der Afro-Amerikanischen Künstlerin und Essayistin Renee Gladman aus Atlanta, Georgia eröffnet:

„The sentence is at once a map of where we have gone and where we wish to go.“

Hier wird vermittelt, dass Karten mehr als geografische Darstellungen sind. Sie symbolisieren und leiten unsere Lebensreisen, indem sie vergangene Erfahrungen mit zukünftigen Zielen verknüpfen und sowohl unsere persönlichen als auch kollektiven Geschichten und Ambitionen reflektieren. Vergangenheit und Zukunft sind miteinander verbunden, wobei unsere Erfahrungen und Handlungen unsere zukünftigen Bestrebungen beeinflussen.

Nun zum ersten Gedicht:

Das Gedicht erforscht die Suche nach einer intimen Verbindung zwischen zwei Personen. Durch die Verwendung einfacher, aber kraftvoller Bilder wird dieser Prozess der Annäherung und des Zusammenseins dargestellt. Die Suche findet zwischen Kissen, Knochen und Türrahmen statt, wobei diese Elemente sowohl körperliche als auch architektonische Bedeutungen tragen und möglicherweise auf Hindernisse und Grenzen hinweisen. Das Bild eines leeren, weißen Treppenhauses versinnbildlicht einen Raum des Neubeginns, der nach dem Leerstand darauf wartet, mit gemeinsamen Erfahrungen gefüllt zu werden. Die Nähe zwischen den Personen und das Eintauchen in die andere wird als kosmische Begegnung beschrieben, die sie in neue Welten führt. Schließlich wird die Liebe zwischen ihnen als zeitlos und symbiotisch dargestellt. Insgesamt illustriert das Gedicht die Suche nach einer tiefen und zeitlosen Verbindung, die über physische und emotionale Grenzen hinwegreicht.

Die Gedichte in den folgenden Kapiteln weben ein komplexes Netz aus Bildern und metaphysischen Reflexionen, die die Durchdringung von Mensch, Natur und Kosmos erkunden. Gemeinsam ist ihnen eine tiefe Naturverbundenheit. Natur wird als lebendiges Wesen dargestellt, das ständig mit dem menschlichen Sein interagiert. Vergänglichkeit und die ewigen Kreisläufe des Lebens werden in Variationen aus Buchstaben und Zeichen thematisiert, wobei die Natur sowohl als Kulisse als auch als aktiver Teilnehmer in diesem Prozess fungiert. Durch die Verwendung von Bildern, die sowohl Schönheit als auch Verfall einfangen, laden die Gedichte dazu ein, über die menschliche Erfahrung in einer Welt nachzudenken, die zugleich wunderbar und unerbittlich ist. Es gibt Dichotomien zwischen Leben und Tod, Wachstum und Zerstörung sowie die Suche nach einer Bedeutung in der Transzendenz des Alltäglichen. Sie erforschen in vielen Spielformen die Beziehung des Menschen zur Natur, zur Technologie und zum Kosmos, wobei sie tiefe Sorgen um Umweltzerstörung, Verlust von Biodiversität und die Suche nach Sinn in einer sich rasch verändernden Welt thematisieren. Die Gedichte nutzen eine reiche, oft kryptische Bildsprache, lösen Sprache auf, um vielschichtige Themen wie Klimawandel, Technologisierung des Alltags, das Erbe und die Zukunft der menschlichen Zivilisation sowie die tiefen emotionalen und spirituellen Auswirkungen dieser Entwicklungen auf das Individuum zu behandeln. Obwohl einige der Texte auf den ersten Blick wie ein Code erscheinen können, offenbaren sie bei näherer Betrachtung eine intensive Auseinandersetzung mit Sprache als Form der Verständigung in der Welt und des Verstehens eben dieser mit Blick auf die drängenden Fragen unserer Zeit. Will sie eine Brücke schlagen zwischen der materiellen Welt und der menschlichen Sehnsucht nach Verbindung und Bedeutung? Geht es um die Erkundung, das Berühren und Verstehen der Welt in all ihren Formen und Schichten, der Anerkennung ihrer Zärtlichkeit und Stärke, und um die eigene Verwandlung als Künstlerin?

Die Gedichte im letzten Kapitel Rituale offenbaren ein Bewusstsein für die Vergänglichkeit des Lebens und die Unausweichlichkeit des Todes, während es gleichzeitig die Schönheit und das Mysterium des Augenblicks feiert. Die Erzählerin, sprich Autorin, betrachtet sich selbst als ein Wesen, das aus den Elementen der Erde geformt ist und eine tiefe Verbindung zur Natur empfindet. Die Erwähnung von „Sheila“ bleibt rätselhaft, entweder als Geliebte oder als Symbol für das kollektive Bewusstsein und die Verbindung zu anderen Wesen. Die Natur wird durch Symbole wie Lavaklippen, Moos und Steine dargestellt, die eine Sehnsucht nach Verbindung und Erkenntnis zeigen. Die Interaktion mit der Natur ermöglicht Zärtlichkeit und fördert den Mut zur Erkundung. Die Druckertinte spricht von einem Zustand des Seins, der über das Physische hinausgeht und den Geist berührt, und von einer Verbindung zu etwas Größerem, wo die Grenzen zwischen Mensch und Natur verschwimmen. Die Verbindung zu den tiefsten Ebenen des Seins und zu den Gezeiten des Lebens wird durch die körperliche Erfahrung des Atmens und des Fühlens hervorgehoben. Die Gedichte betonen die ständige Transformation von Materie und das Risiko, das mit echter Verbindung und Verständnis einhergeht. Sie bleiben eine Suche nach Verständnis und Identität.

In mea verba:

Welches Zartsein darf ich spüren?

Narben von Stürzen, weich und tief,

Eine Einladung, das Innere zu berühren,

Vulva, offene Hand.

Die Vʊlvɐ, Venushügel, Schamlippen, Klitoris, der Scheidenvorhof, sehr weiblich.

In mea verba:

Sein in der Welt, mit der Welt verbunden,

Unsicher, wie mit dir, dem Unbekannten, zu sein,

Ein inneres Zittern sanft umarmen.

Hier sind feine körperliche, emotionale Berührungspunkte des Lebens und des Seins. Es beginnt mit der Reflexion über die Zärtlichkeit, wie wir erlauben, uns selbst zu erfahren – sei es durch die Narben unserer Vergangenheit oder die sanfte Berührung einer Hand. Diese Einladung zur Intimität und Verbindung (ent)zieht sich (uns) durch das gesamte Werk, es bleibt zwiespältig, ein Ringen, Anklingen, als ob Innen und Außen, Menschliches und Natürliches, eins werden.

In mea verba:

Die rechteckigen Fenster der Seele erkunden,

Mit Fühlern der Empfindung, zeichne ich Kreise auf Siliziumblatt,

Lernen, uns frei zu bewegen, eine Frage an der Klippe hängend,

Zeit, dieser Körper, einst zum Vergehen bestimmt,

Ein Rabe lädt mich ein, seine Welt zu streifen.

Die Erkundung des Selbst und der Umwelt wird mit Metaphern wie „Fühlern der Empfindung“ [Fühler] auf einem „Siliziumblatt“ [Silicaschrift] dargestellt. Diese Bilder evozieren eine Verbundenheit mit der Technologie und der Natur, ein ständiges Lernen und eine Anpassung an die Welt um uns herum. Die Erwähnung eines Raben, den die Erzähler:n in ihre Welt einführt, symbolisiert einen Übergang ins Existentielle, eine Veränderung, eines Wunsches nach Loslösung und Akzeptanz des Unbekannten.

In mea verba:

Immer wird er ein Stück Zukunft flüstern,

Seine Klauen kennen das Herz der Erde,

Über menschliche Grenzen hinaus.

Komplex und vielschichtig setzt sich das Werk mit Themen wie Berührung, Verbindung und Transformation auseinander. Es nutzt eine reiche, bildhafte Sprache, um die Verflechtung des Menschlichen mit der Natur, dem Körperlichen und dem Geistigen zu erforschen.

Dieser Gedichtband lädt dazu ein, die gewohnten Pfade der Lyrik zu verlassen und sich auf ein literarisches Abenteuer einzulassen, das sowohl herausfordernd als auch zutiefst bereichernd ist. Es geht hier nicht nur um das Lesen von Gedichten; es geht um die Erfahrung, Teil eines künstlerischen Prozesses zu sein, der die Grenzen dessen, was ein Gedichtband sein kann, neu definiert. Tauchen Sie ein in diese Welt voller Rätsel und Schönheit, und lassen Sie sich von Rike Schefflers Talent verzaubern und herausfordern.

ISDN: 978-3-948336-14-1

26,00 €

https://kookbooks.de/products/rike-scheffler-lava-rituale-gedichte?_pos=1&_psq=rike&_ss=e&_v=1.0

Abdruck der Gedichte "to do" und "Rituale 79" mit freundlicher Genehmigung von Frau Daniela Seel, kookbooks, www.kookbooks.de

Moonwatcher: A Personal Odyssey

Mon, 25 Mar 2024 10:52:41 GMT

Privatvorstellung 23. 3. 2024 - Guerilla-House-Screening @ Zebrakino in Konstanz

Wenn es Euch gefallen hat, dann schreibt bitte etwas! Danke

Vorwort:

Guten Tag, meine lieben Freunde, ich bin sehr stolz darauf, Euch heute diesen Film zu zeigen. Erst einmal möchte ich denen danken, die eine lange Anfahrt in Kauf nahmen, diesen Film zu sehen. Dieser Film wird heute zum 3. Mal weltweit gezeigt, und zwar mit der Intension, meinen Protagonisten eine Stimme zu geben. Dies ist nicht mein Film, sondern die Arbeit von vielen Individuen, die an der Produktion und Fertigstellung beteiligt waren. Weil es ein sehr persönliches Porträt von Dan Richter und seinen Weggefährten geworden ist, freut es mich ganz besonders, Dan Richter und seinen Freunden und Familienmitgliedern auf diese Weise erneut zu begegnen. Sie sprechen von Themen, die mich persönlich zutiefst berühren. Dieser Film versucht, ohne Klischees auszukommen und durch die Offenheit und Ehrlichkeit seiner Protagonisten hervorzustechen. Ich erzähle hier nicht die Geschichte eines armen Jungen, der in zerrütteten sozialen Verhältnissen aufwuchs und mit Gewalt in Berührung kam, was ihn in die Drogensucht und Isolation trieb. Es taucht auch keine Fee auf, die ihm den magischen Schlüssel in die Hand drückt, um aus seinem Gefängnis zu entkommen. So eine Geschichte wäre in Hollywood bestimmt gut angekommen. Aber weit gefehlt! Ich bin ein Insider, der 12 Jahre in Amerika lebte und die meiste Zeit davon in Hollywood als Filmschaffender arbeitete. Mir wurde Dan Richter durch meinen Agenten John Dunnicliff vorgestellt und bei einem Mittagessen erzählte er mir ein paar illustre Anekdoten, die gut für ein Celebrity-Porträt von ProSieben hätten herhalten können. Aber ich ging ganz bewusst einen anderen Weg, gefolgt von einem Grundsatz, der „film trouve“ heißt . Das bedeutet, dass ich mich, ohne zu wissen, was ich finden würde, auf die Suche machen würde. Dabei ist das Porträt eines Mannes entstanden, der in privilegierten, bourgeoisen Verhältnissen als Sohn eines bekannten New Yorker Cartoonisten und Intellektuellen aufwuchs und von klein auf lernte, seinen eigenen Kopf zu haben und für sich selbst Entscheidungen zu treffen. Dabei wurde er, sehr typisch für die späten 40er und 50er Jahre, in denen er als Teenager aufwuchs, vom vorherrschenden Existentialismus, „einer philosophischen Theorie oder Haltung, die die Existenz des Individuums als freies und sich selbst bestimmendes Wesen betont“, infiziert und traf mitunter radikale, nicht immer glückliche Lebensentscheidungen, die ihn zwar durch seine Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick in die Höhen des internationalen Filmolymps führten, aber angetrieben von diesen literarischen Ideen seiner Generation, die sich mit den Grenzen des Daseins beschäftigten wie z.B. Jean-Paul Sartre, Aldous Huxley, Timothy Leary und Alan Ginsberg, in die Tiefen des New Yorker Drogenmilieus abstieg. Da kam er schlußendlich zu seiner Erleuchtung. Diese möchte ich Euch nicht länger vorenthalten. Film ab!

Nachwort:

Dan Richter war nicht nur eine Schlüsselfigur der Filmgeschichte, sondern auch eine emblematische Figur der Hippie-Generation. Der 1939 geborene Richter war in seinem Lebenslauf eng mit den kulturellen Umwälzungen und sozialen Bewegungen der 1960er und 1970er Jahre verwoben, was ihn zu einem wichtigen Vertreter dieser Ära machte. Richters Engagement für die Kunst begann mit seiner Leidenschaft für die Performance und seinen frühen Erfahrungen im Avantgarde-Theater. Sein Weg als Tänzer und Schauspieler führte ihn zu einigen der einflussreichsten Persönlichkeiten dieser Zeit, darunter Andy Warhol und Jack Kerouac, dessen Schriften der Beat-Generation die entstehende Gegenkultur stark beeinflussten.

Seinen bedeutendsten Beitrag zur kulturellen Landschaft leistete Richter jedoch durch seine Zusammenarbeit mit dem Filmemacher Stanley Kubrick bei dem bahnbrechenden Science-Fiction-Film "2001: Odyssee im Weltraum". In der Rolle des Moonwatcher, des rätselhaften und ursprünglichen Anführers der Eröffnungssequenz des Films, hinterließ Richters Darstellung bei Publikum und Kritikern gleichermaßen einen unauslöschlichen Eindruck. Seine Darstellung des Urmenschen, der auf den Monolithen trifft, zeigte nicht nur seine Körperlichkeit, sondern auch seine Fähigkeit, das Wesen der Evolution selbst zu verkörpern.

Neben seiner bahnbrechenden Arbeit im Bereich des Kinos und seiner Verkörperung des Geistes der Hippie-Generation in ihrem Streben nach persönlicher Freiheit, spiritueller Erforschung und sozialem Wandel spielte Dan Richter eine wichtige Rolle bei der Entwicklung einer der ikonischsten Figuren dieser Ära: John Lennon. Richters Verbindung zu Lennon und Yoko Ono ging über eine bloße Bekanntschaft hinaus; er wohnte mit dem berühmten Paar zusammen und förderte ein kreatives Umfeld, in dem Ideen gediehen und Grenzen verschoben wurden. Richters Einfluss auf Lennon ging über die Grenzen des traditionellen Rockstars hinaus und führte ihn zu einer tieferen Erkundung seiner künstlerischen Identität. Als Lennon seine Solokarriere begann, diente Richter ihm als Vertrauter und Mitarbeiter, der ihn ermutigte, neue Ausdrucksformen zu finden und die Grenzen der populären Musik zu überschreiten. Gemeinsam navigierten sie durch das unbekannte Territorium von Lennons künstlerischer Entwicklung und ebneten den Weg für seinen Wandel vom Rockstar zum Universalkünstler. Durch ihre Partnerschaft half Richter, die Landschaft der zeitgenössischen Musik und Kultur zu formen, und hinterließ eine unauslöschliche Spur sowohl in Lennons Vermächtnis als auch im breiteren kulturellen Gefüge der Epoche. Wie viele seiner Zeitgenossen vertrat er einen alternativen Lebensstil, experimentierte mit bewusstseinsverändernden Substanzen und suchte nach gemeinschaftlichen Lebenserfahrungen.

Sein ganzes Leben lang blieb Richter den Idealen der Gegenkulturbewegung verbunden und setzte sich für Frieden, Umweltschutz und künstlerischen Ausdruck ein. In seinen späteren Jahren war er in verschiedenen kreativen Bereichen tätig, darunter als Autor, Regisseur und Lehrer. Er steht als Symbol für eine Ära, die sich durch die Ablehnung von Konventionen, die Bereitschaft zum Experimentieren und den festen Glauben an die Kraft der individuellen und kollektiven Veränderung auszeichnet. Sein Vermächtnis als Künstler und Repräsentant der Hippie-Generation wirkt weiter und erinnert uns an das anhaltende Streben nach Authentizität, Freiheit und menschlicher Verbundenheit, das diese Ära prägte.

Bitte schreibe mir einen Kommentar, wenn du dabei warst oder mehr über weitere Filmvorführungen erfahren möchtest.

Mehr zu diesem Thema:

https://www.artdigiland.com/blog/2020/11/29/dan-richter-conversation-with-the-man-ape-of-2001-a-spac...

https://www.artdigiland.com/blog/2021/7/10/moonwatcher-a-personal-odyssey-conversation-with-director...

If you liked the movie, please, write something. Much appreciated.

Prologue:

Good afternoon, my dear friends, I am very proud to show you this movie today. First of all, I would like to thank those who traveled a long way to see this film. This movie is being shown for the 3rd time worldwide today with the intention of giving my protagonists a voice. This is not my movie, but the work of many individuals who were involved in its production and completion. Because it has become a very personal portrait of Dan Richter and his companions, I am particularly pleased to meet Dan Richter and his friends and family members again today in this way. They talk about topics that touch me personally. This film tries to do without clichés and to stand out through the openness and honesty of its protagonists. I am not telling the story of a poor boy who grew up in broken social circumstances and came into contact with violence, which drove him into drug addiction and isolation. Nor does a fairy appear at the pivotal moment in the script who hands him the magic key to escape his prison. A story like this would certainly caught Hollywood’s attention. But far from it! I'm an insider who lived in America for 12 years and spent most of that time working in Hollywood as a filmmaker. I was introduced to Dan Richter by my agent John Dunnicliff and over lunch Dan told me a few illustrious anecdotes that could have made for a private network celebrity featurette. But I deliberately took a different path, following a principle called "film trouve". This means that I would set out on a search without knowing what I would find. The result is a portrait of a man who grew up in privileged, bourgeois circumstances as the son of a well-known New York cartoonist and intellectual and learned from an early age to have a mind of his own and make decisions for himself. In the process, very typical of the late 40s and throughout the 50s in which he grew up as a teenager, he was influenced by the prevailing existentialism, " a philosophical theory or attitude that emphasizes the existence of the individual as a free and self-determining being “. As a result he sometimes made radical, not always happy life decisions. That led him fortunately to the heights of the international film Olympus through his collaboration with Stanley Kubrick. But driven by those literary ideas of his generation, that were concerned with the limits of existence, such as Jean-Paul Sartre, Aldous Huxley, and Alan Ginsberg, he descended into the foul mud of the New York drug underground. There he finally had his apotheosis. I don't want to keep this from you any longer. Enjoy the movie!

Epilogue:

Dan Richter was not only a pivotal figure in the history of cinema but also an emblematic figure of the Hippie Generation. Born in 1939, Richter's life trajectory intertwined with the cultural upheavals and social movements of the 1960s and 1970s, making him a quintessential representative of the era. Richter's involvement in the arts began with his passion for performance and his early experiences in avant-garde theater. His journey as a dancer and actor led him to cross paths with some of the most influential figures of the time, including Andy Warhol and Jack Kerouac, whose Beat Generation writings greatly influenced the emerging counterculture.

However, Richter's most significant contribution to the cultural landscape came through his collaboration with filmmaker Stanley Kubrick on the landmark science fiction film "2001: A Space Odyssey." In the role of Moonwatcher, the enigmatic and primal leader of the film's opening sequence, Richter's performance left an indelible mark on audiences and critics alike. His portrayal of the proto-human encountering the monolith showcased not only his physicality but also his ability to embody the essence of evolution itself.

In addition to his groundbreaking work in cinema and his embodiment of the spirit of the Hippie Generation in its quest for personal freedom, spiritual exploration, and social change, Dan Richter played a significant role in shaping the trajectory of one of the era's most iconic figures: John Lennon. Richter's connection with Lennon and Yoko Ono extended beyond mere acquaintance; he shared living quarters with the renowned couple, fostering a creative environment where ideas flourished and boundaries were pushed. Richter's influence on Lennon went beyond the confines of traditional rock stardom, guiding him towards a deeper exploration of his artistic identity. As Lennon embarked on his solo career, Richter served as a confidant and collaborator, encouraging him to embrace new forms of expression and transcend the confines of popular music. Together, they navigated the uncharted territory of Lennon's artistic evolution, paving the way for his transformation from rockstar to universal artist. Through their partnership, Richter helped shape the landscape of contemporary music and culture, leaving an indelible mark on both Lennon's legacy and the broader cultural tapestry of the era. Like many of his contemporaries, he embraced alternative lifestyles, experimented with mind-altering substances, and sought communal living experiences.

Throughout his life, Richter remained deeply connected to the ideals of the counterculture movement, advocating for peace, environmentalism, and artistic expression. His later years saw him involved in various creative endeavors, including writing, directing, and teaching. He stands as a symbol of an era defined by its rejection of convention, its embrace of experimentation, and its fervent belief in the power of individual and collective transformation. His legacy as both an artist and a representative of the Hippie Generation continues to resonate, reminding us of the enduring quest for authenticity, freedom, and human connection that defined the era.

Please write me a comment if you were there or would like to know more about future screenings.

Der Radar ihrer Erinnerungen

Fri, 01 Mar 2024 11:24:00 GMT

Eine zeitgemässe Segnung der Zivilisation

Es ist immer wieder erstaunlich, wie geheimnisvoll manche Artikel bleiben, wenn es um etwas Geheimnisvolles geht. Und dasselbe gilt für Kunstausstellungen im Allgemeinen und der Ausstellung REVISIONS im Rautenstrauch-Joest Museum in Köln. Ich muss erwähnen, dass ich diesen Brief in situ von zu Hause schreibe und die Ausstellung nicht mit eigenen Augen gesehen habe, sondern mich auf den Artikel von Dr. Anette Rein in ExpoTime! Ausgabe Jan/Feb 2024 beziehe.

Die Ausstellung thematisiert die Auswirkungen der europäischen Kolonialisierung auf die indigenen Völker Australiens, insbesondere die Warlpiri, die in Zentralaustralien leben. Sie betonen ihre tiefe spirituelle Verbindung zum traditionellen Land, wobei ihre Kunst die Notwendigkeit hervorhebt, identitäre Perspektiven zu integrieren und zu respektieren, die in westlichen historischen Narrativen fehlen. Die Warlpiri-Künstler nutzen vorwiegend die Punktemalerei, um ihre Geschichten und kulturelles Selbstverständnis auszudrücken und historische Verzerrungen ihrer Geschichte zu kritisieren. Die Ausstellung zeigt die Reinterpretation von Archivmaterial und historischen Fotografien durch die Warlpiri-Künstler, um ihre Sichtweise auf die australische Geschichte zu präsentieren. Sie schaffen neue Erzähl- und Bildformen, um die komplexen Beziehungen zu ihren Vorfahren und Traumpfaden, in ihrer eigenen Sprache "jukurrpa" genannt, darzustellen. Besucher werden ermutigt, die Grenzen westlicher Wissensansprüche zu hinterfragen und die Welt aus indigenen Perspektiven zu betrachten.

Enough Picture, Restricted with Dorothy Napurrurla Dickson

Australien wurde ab dem späten 18. Jahrhundert offiziell kolonisiert, wobei die europäische Besiedlung mit der Ankunft der britischen Flotte unter Captain Arthur Phillip am 26. Januar 1788 in Port Jackson begann. Vor der Kolonisierung war die genaue Anzahl der Aborigines unklar, aber ihre Bevölkerung wurde auf 750.000 bis 1,25 Millionen geschätzt. Heute machen etwa 800.000 Aborigines und Torres-Strait-Insulaner etwa 3,3 % der australischen Bevölkerung aus.

Ich sehe rein theoretisch einen klitzekleinen Konflikt in dem Anspruch, Kunst für die weiße Wand zu machen und frage mich, ob das gepinselte Genre statt des Bemalens von Körpern und Steinen nicht eine Adaption westlicher Lebensweise ist. Völlig abgehoben ist der vehement artikulierte Aspekt, dass Inhalte nicht dargestellt werden dürfen, weil sie geheim oder heilig sind und den Augen der Uneingeweihten vorenthalten werden. Es ist wohl so zu verstehen, dass die Kunstpraktiken der Warlpiri nicht einfach eine Anpassung an westliche Lebensweisen sind, sondern vielmehr Ausdruck ihrer kulturellen Kontinuität und Identität in einer sich verändernden Welt. Die Tradition der Punktemalerei und die Darstellung von Traumlinien sind sehr tief in der Warlpiri-Kultur verwurzelt und drücken sowohl Weltanschauung als auch ein schöpferisches Erbe aus. Ich sollte also ihre Entscheidung akzeptieren, bestimmte Aspekte ihrer Kultur, die sie als geheime oder heilige Werte betrachten, nicht zu zeigen. Diese Geheimnisse sind Teil ihrer spirituellen Praktiken und erfordern, geschützt zu werden. Sie sind die spirituellen, nicht physischen Pfade, auf denen ihre Vorfahren durch das Land gereist sind und hinterlassen Spuren, die von den Nachfahren gepflegt werden und ihre Verbindung zum Land und ihrer Weltanschauung zu erzählen. Die Verwendung von Kunst als Instrument, um ihre Kultur auszudrücken, ist daher eine Form des Bewahrens, des Widerstands und der Wiederaneignung inmitten des kolonialen Erbes.

This Way Up, Restricted with Melinda Napurrurla Wilson, Polly Anne Napangardi Dixon, Kirsten Nangala Egan and Delena, Napaljarri Turner

Das Ausstellen ihrer Kunst in Museen wie im Rautenstrauch-Joest Museum in Köln schafft einen Raum, in dem ihre Geschichten und Perspektiven mit einem breiteren Publikum geteilt werden können. Es ist unsere nicht zu vergessende Pflicht, die Vielfalt und Komplexität indigener Kulturen zu würdigen und zu feiern, während gleichzeitig Respekt und Sensibilität für ihre kulturellen Werte und Überzeugungen gewahrt bleiben.

English Translation:

The Radar of their Memories

A contemporary blessing of civilization

by Hans Pfleiderer

It's always amazing how mysterious some articles remain when it's about something mysterious. And the same applies to art exhibitions in general and the exhibition called REVISIONS in the Rautenstrauch-Joest Museum in Cologne. I must mention that I am writing this letter in situ from home as I have not seen the exhibition with my own eyes, but am referring to the article by Dr. Anette Rein in ExpoTime! Issue Jan/Feb 2024.

The exhibition addresses the impact of European colonization on Australia's indigenous peoples, particularly the Warlpiri, who live in central Australia. They emphasize their deep spiritual connection to traditional land, with their art highlighting the need to integrate and respect identity perspectives missing from Western historical narratives. Warlpiri artists primarily use dot painting to express their stories and cultural self-image and to criticize historical distortions of their history. The exhibition features Warlpiri artists' reinterpretation of archive material and historical photographs to present their perspective on Australian history. They create new narrative and image forms to represent the complex relationships with their ancestors and songlines, called "jukurrpa" in their own language. Visitors are encouraged to question the limits of Western knowledge claims and view the world from indigenous perspectives.

Enough Picture, Restricted with Dorothy Napurrurla Dickson

Australia was officially colonized from the late 18th century, with European settlement beginning with the arrival of the British fleet under Captain Arthur Phillip at Port Jackson on January 26, 1788. Before colonization, the exact number of Aboriginal people was unclear, but their population was estimated at between 750,000 and 1.25 million. Today, around 800,000 Aboriginal and Torres Strait Islander people make up around 3.3% of the Australian population ( Source: Australian Bureau of Statistics (ABS) - https://www.abs.gov.au/ )

From a purely theoretical perspective, I see a tiny conflict in the claim to make art for the "white" wall and I wonder whether the brushy genre instead of painting bodies and stones is not an adaptation of the Western way of life. What is completely out of touch is the vehemently articulated aspect that content may not be shown because it is secret or sacred and is withheld from the eyes of the uninitiated. It should be understood that the Warlpiri's art practices are not simply an adaptation to Western ways of life, but rather an expression of their cultural continuity and identity in a changing world. The tradition of dot painting and the depiction of dream lines is deeply rooted in Warlpiri culture and expresses both a worldview and a creative heritage. So I should accept their decision not to show certain aspects of their culture that they consider secret or sacred values. These gems are part of their spiritual practices and require to be protected. They are the spiritual, not physical, paths along which their ancestors traveled across the land, leaving traces maintained by descendants to tell their connection to the land and their worldview. Using art as a tool to express their culture is therefore a form of preservation, resistance and reappropriation amid colonial legacy.

This Way Up, Restricted with Melinda Napurrurla Wilson, Polly Anne Napangardi Dixon, Kirsten Nangala Egan and Delena, Napaljarri Turner

Exhibiting their art in museums such as the Rautenstrauch-Joest Museum in Cologne creates a space in which their stories and perspectives can be shared with a wider audience. It is our never-to-be-forgotten duty to honor and celebrate the diversity and complexity of indigenous cultures while maintaining respect and sensitivity for their cultural values and beliefs.

Ein Wald von Zeichen, in dem wir leben

Tue, 20 Feb 2024 08:56:25 GMT

"Kunst für Vertreter aus allen Gesellschaftsschichten wie Passanten, Drifter, Leute, die irgendwie im Moment gefangen sind."

Der amerikanische Künstler Doug Aitken ist im Sindelfinger Schauwerk zu sehen. Das Schauwerk ist ein Privatmuseum des im Jahre 2015 verstorbenen Industriellen Peter Schaufler, welcher als Geschäftsführer des Unternehmes BITZER Kühlmaschinenbau GmbH, dem weltweit größten Hersteller von Kompressoren für Kälte- und Klimaanlagen, ein leidenschaftlicher Sammler zeitgenössischer Kunst war. Zu seinen Lebzeiten avancierte er mit über 3500 umfangreicher Werke zu den bedeutendsten Privatsammlern in Deutschland und vermachte seine Sammlung der 2005 gegründeten Schaufler Foundation. Zeitgenössische Kunst umfasst die Kunstwerke, die in der Gegenwart oder in jüngerer Zeit seit den 1960er Jahren entstanden sind und die Vielfalt und Aktualität der kulturellen Landschaft widerspiegeln. Als grundsolider Schwabe lebte er nach dem Motto „Zusammenführung von Unternehmertum mit Wissenschaft, Forschung und Kunst“ und stiftete mit dem Bau eines Museums, dem Kuratieren und der Kunstvermittlung seine Kunstwerke sozusagen der Öffentlichkeit.

Jetzt stehe ich vor dem Dilemma, dass ich nicht genau weiß, was ich über diesen 55-jährigen Mann aus Kalifornien schreiben soll, über diesen weltberühmten Künstler, dem seit seiner preisgekrönten Videoinstallation «Electric Earth», die er 1999 anlässlich der 48. Biennale in Venedig ausgestellt und für die er den Goldenen Löwen bekommen hatte, die Lobeshymnen in die Ohren schallen und die Preise und Auszeichnungen aus den Ohren quellen. Das gilt auch für die Preise, die er mittlerweile aufrufen kann.

In der großflächigen Fertigungshalle des ehemaligen BITZER Stammwerkes stellt das Museum in einer großen Einzelausstellung mit dem Titel „Return to the real“ vier seiner Arbeiten vor.

Die Erste ist Wilderness von 2022, eine Videoinstallation auf runden Leinwänden. Zu Beginn der Corona-Pandemie nahm Aitken Videos vom täglichen Leben am Strand in der Nähe seines Hauses in Los Angeles auf. Diese Videos wurden mit künstlich generierter Musik hinterlegt und zeigen einen durch Landschaftsaufnahmen und Szenen von Menschen am Strand in Zeitlupe den rhythmisierten Zyklus vom Sonnenaufgang bis zum Einbruch der Nacht. Ich selbst lebte über 10 Jahre an der Westside von Los Angeles und verbrachte viele Abende an eben diesem Strand. Die Menschen kommen, mich eingeschlossen, möglicherweise dorthin, um beim Beobachten des Sonnenuntergangs und beim Hören der tosenden, nicht enden wollenden Brandungsgeräusche über das Universum und den Lauf der Welt zu meditieren, um festzustellen, dass wir völlig insignifikant sind im Hinblick auf das großartige Spektakel. Und die Kommentare seiner Rezensenten, dass man in seine Arbeiten viel hineinlesen kann, wie z.B. dass seine Installationen die Verschmelzung von digitalem und realem Leben sowie die Fragmentierung von Raum und Zeit durch die Digitalisierung reflektieren, sogar Fragen zur Identität, Kommunikation und Entfremdung in der modernen Gesellschaft stellt und als Metapher für zwanghafte Migration aufgrund von Notlagen dient, teile ich kategorisch nicht. Die Fernsehnachrichten können das deutlich besser.

Die Zweite ist migration (empire) von 2008. Das Kunstwerk zeigt auf drei hintereinander stehenden Stahl-Billboards verlassene Städte und Landschaften, gefilmt in Motelzimmern quer durch die USA. Nordamerikanische Wandertiere erkunden die Zimmer, reagieren auf ihre Instinkte und interagieren mit den für sie künstlichen Umgebungen. Mir kommt da in den Sinn, dass der einst als kalifornischer Beachboy bezeichnete Doug Aitken eine Welt kreiert, die wie ein Shooting in einem Studio aussieht und sich mir die Frage stellt, ob er die Akteure bei der Talentagentur CAA in Hollywood angefragt hatte, weil sie entweder berühmt sind oder wie Models aussehen, die Tiere mit inbegriffen. Für mich ist das in keiner Weise eine Konfrontation mit Natur und Künstlichkeit, sondern eine durch und durch inszenierte Artifizialität. Der Künstler selbst ist der Meister seiner Künstlichkeit. Als ein Vertreter von Hollywood hat er sich mittlerweile auch den Klischees und Stereotypen unterworfen. Katinka Fischer von der FAZ nennt es parodistisch „Kreatur trifft Zivilisation.“ (FAZ, Künstler Doug Aitken, Der Waschbär im Motel von Katinka Fischer, 29.09.2023)

Als drittes und viertes Sujet wird 3 Modern Figures (don't forget to breathe) von 2018 und All doors open von 2019 präsentiert. Die Skulpturen bestehen aus transparenten Figuren, die von innen heraus leuchten. Jede Figur strahlt und pulsiert in verschiedenen Farben. Aitken greift in seinen Werken vermutlich auf banal erscheinende, aber in vielerlei Hinsicht gesellschaftstragende, defizitären Phänomene wie Konsum, Reizüberflutung, Scheinsozialen Netzwerke und sich daraus ergebenden Erschöpfung, zurück, ob sich da nun das reale und das digitale Leben verschmelzen oder Raum und Zeit durch die Fähigkeit, gleichzeitig an verschiedenen Orten präsent zu sein, fragmentieren, ist mir ehrlich gesagt zu stilisiert. Man kann für alles irgendwelche passenden Worte finden.

Mein Fazit ist, dass Künstler als Teil eines kulturellen Phänomens betrachtet werden könnten, Klischees zu reproduzieren und zur Oberflächlichkeit beizutragen, anstatt neue Perspektiven zu schaffen oder zum Nachdenken anzuregen. Aber schauen Sie sich die Ausstellung ruhig an. Vielleicht erkundet die Ausstellung die Idee, dass wir in einer Landschaft leben, in der Fiktion und Realität verschwimmen, und dass jede Realitätsversion gleichwertig ist. Er sagt ja selbst: „Ich interessiere mich sehr dafür, Kunstwerke zu schaffen, in denen man sich verliert.“ Das könnte passieren. Aitkens Werke bieten ein vielschichtiges Bild der heutigen Realität und regen Sie möglicherweise an, über den Klimawandel, die Auswirkungen der Digitalisierung und der globalen Vernetzung auf unser Leben nachzudenken und eigene Ideen zur persönlichen Veränderung (das Erbe der Aufklärung) zu bekommen. Letztendlich bleibt die Wahrnehmung von künstlerischen Arbeiten und ihre Bedeutung stark vom individuellen Standpunkt und der Interpretation des Betrachters abhängig.

Doug Aitkens Arbeiten sind noch bis zum 16. Juni 2024 im Schauwerk in Sindelfingen zu sehen.

Bildnachweis: Die Fotos sind Pressefotos, bereitgestellt durch die Schaufler Foundation

Lessons in Love with Violence

Thu, 25 May 2023 09:03:10 GMT

Oper at the Operahaus Zurich

I went to enjoy the Swiss premiere of "Lessons in Love with Violence", an opera composed by Sir George Benjamin with a libretto by Martin Crimp. It premiered in 2008 and has since gained critical acclaim for its powerful and gripping music. The opera tells a dark and complex story of love, power, and inevitable dramaturgic cruelty set in an unnamed court of the 18th century. Benjamin's score is characterized by its rich orchestration, intricate vocal writing, and a wide spectrum of musical styles that span from lyrical melodies to dissonant and angular passages. Also the characters seem to get more and more sucked in and caught up in tri-angular conflicts. The music effectively captures the dramatic tension and emotional depth of the narrative, making "Lessons in Love with Violence" a compelling and thought-provoking operatic experience.

More, though, Sir George Benjamin's music is characterized by its meticulous craftsmanship and sonic beauty. He frequently employs vivid orchestration, with a keen sense of color and texture. Benjamin's compositions often explore timbral and rhythmic complexities, showcasing his mastery of contemporary techniques while maintaining a deep connection to emotive and eeire qualities. His works demonstrate a unique blend of modernity and tradition, combining innovative approaches with a profound understanding of classical forms and structures. The result is music that is intellectually stimulating, emotionally evocative, and highly captivating for both performers and listeners alike.

The set by Rufus Didviszus could not transport me into the 18th century. Besides a pseudofeudal graffiti, wasn't it a time of great social reform shouting of Hume, Bentham and Berkeley? Again, the set was fixed and flat and could not gain any motion from dressing it with mobile stands with red stadium seating. Cheap, isn't it. Director Evgeny Titov from Kasakhstan, obviously fairly new to the opera business, could also not inspire his performers with contemporary guidance and gusto to avoid the typical clichees of his lead cast and raggedy-overdressed extras, which mostly moved like retards and zombies. Unfortunately I have been forced to yawn whenever the lead went down on his knees. I call it lead poisoning. Nevertheless I was particularly thrilled by Janine De Bique's and Ivan Ludlow's interpretation, which let me forgive and forget my overcritical thoughts for a time well spent. It's worth to go and experience for yourself.

Ich besuchte die Schweizer Erstaufführung von "Lessons in Love with Violence", einer von Sir George Benjamin komponierten Oper mit einem Libretto von Martin Crimp. Sie wurde 2008 uraufgeführt und hat seither wegen ihrer kraftvollen und fesselnden Musik großen Beifall bei den Kritikern gefunden. Die Oper erzählt eine düstere und komplexe Geschichte von Liebe, Macht und unvermeidlicher dramaturgischer Grausamkeit, die an einem nicht näher benannten Hof im 18. Jahrhundert spielt. Benjamins Partitur zeichnet sich durch eine reichhaltige Orchestrierung, eine komplizierte Vokalmusik und ein breites Spektrum an musikalischen Stilen aus, das von lyrischen Melodien bis zu dissonanten und eckigen Passagen reicht. Auch die Figuren scheinen mehr und mehr in Dreieckskonflikte hineingezogen und verwickelt zu werden. Die Musik fängt die dramatische Spannung und die emotionale Tiefe der Erzählung wirkungsvoll ein und macht "Lessons in Love with Violence" zu einem fesselnden und zum Nachdenken anregenden Opernerlebnis.

Darüber hinaus zeichnet sich die Musik von Sir George Benjamin durch ihre handwerkliche Sorgfalt und klangliche Schönheit aus. Er verwendet häufig eine lebhafte Orchestrierung mit einem ausgeprägten Sinn für Farben und Texturen. Benjamins Kompositionen erforschen oft klangliche und rhythmische Komplexitäten und zeigen, dass er zeitgenössische Techniken beherrscht und gleichzeitig eine tiefe Verbindung zu emotionalen Qualitäten hat. Seine Werke sind eine einzigartige Mischung aus Modernität und Tradition, die innovative Ansätze mit einem tiefen Verständnis für klassische Formen und Strukturen verbindet. Das Ergebnis ist Musik, die intellektuell anregend, emotional aufrüttelnd und für Interpreten und Zuhörer gleichermaßen höchst fesselnd ist.

Das Set von Rufus Didviszus konnte mich nicht ins 18. Jahrhundert versetzen. War es nicht, abgesehen von einem pseudofeudalen Graffiti, eine Zeit der großen sozialen Reformen, in der die Stimmen von Hume, Bentham und Berkeley bis heute nachhallen? Das Bühnenbild war leider starr und flach und konnte auch nicht dadurch an Bewegung gewinnen, dass es mit mobilen Tribünen mit roter Stadionbestuhlung ausgestattet wurde. Billig, nicht wahr. Regisseur Evgeny Titov aus Kasachstan, offensichtlich ziemlich neu im Operngeschäft, konnte seine Darsteller auch nicht mit zeitgemäßer, strenger Anleitung und Schwung inspirieren, um die typischen Klischees seiner Hauptdarsteller und der zerlumpten Statisten zu vermeiden, die sich meist wie Zurückgebliebene und Zombies bewegten. Leider musste ich jedes Mal gähnen, wenn der Hauptdarsteller auf die Knie ging. Ich nenne es eine Ent-hauptung. Nichtsdestotrotz war ich besonders von Janine De Biques und Ivan Ludlows Interpretation begeistert, die mich meine überkritischen Gedanken für eine gut verbrachte Zeit verzeihen und vergessen ließ. Es lohnt sich, hinzugehen und es selbst zu erleben.

Ein langersehnter Besuch des Humboldtforum in Berlin

websitebuilder@1and1.de — Tue, 22 Feb 2022 10:40:08 GMT

Essay

Im Herbst 1993 fing ich an der TU Berlin an, meine Diplomarbeit in Architektur zu schreiben. Basierend auf dem Entwurf einer vorherigen Arbeit eines Lichtarchitektur-Mediencenters, hatte ich anfangs vor, den Alexander Platz mit Wolkenkratzern gnadenlos vollzustellen, um dem ursprünglichsten Berliner Downtown eine würdevolle Skyline oder Kulisse zu geben. Es sollte doch endlich Schluss sein mit der Berliner Traufhöhe. Als Berliner Traufhöhe wird eine Traufhöhe von 22 Metern bezeichnet. Die Traufhöhe ergab sich im Zuge der Stadterweiterung Berlins im 19. Jahrhundert nach dem Hobrecht-Plan, um zu verhindern, dass bei Bränden umstürzende Fassaden gegenüberliegende Häuser beschädigen. Nur rund 0,35 Prozent aller 370.000 Berliner Gebäude (Stand Herbst 2019) sind höher als 35 Meter und überragen damit die Traufhöhe um 50 Prozent und mehr. Am 25. Februar 2020 vom Berliner Senat ein Hochhausleitbild beschlossen, in dem „die Berliner Traufhöhe von 22 Metern in der Innenstadt kein Dogma mehr sein“ sollte. Also begann ich, das Quartier zu besuchen, was ich ja seit einigen Jahren ungehindert betreten durfte. Kaum vier Jahre zuvor hatte ich während einer Exkursion entlang der S-Bahn Gleise im Stadtteil Wedding in die Läufe von Maschinengewehren geschaut und musste mich mit Todesdrohungen anschreien lassen, weil ich einem voll besetzten Wachturm zu nahe kam. Bei meinem Quartierbesuch stieg ich am Alexanderplatz aus und lief die Karl-Liebknecht-Straße Richtung Unter den Linden. Entlang am Interhotel, dem Fernsehturm, der Marienkirche, dem Roten Rathaus, dem stillgelegten Geisterhaus Palast der Republik und dem Berliner Dom erreichte ich die Museumsinsel.

Dieser Ort, den unsere deutsche Geschichte förmlich einrahmte, wirkte wie ein Schachbrett, auf das es Bomben regnete und ein paar wenige strategische Figuren stehen geblieben waren, wie in einem Remis oder kurz vor dem unausweichlichen Matt. Der politische Kampf in den Nachkriegsjahren und im Kalten Krieg war ja nicht zwischen David und Goliath, sondern eher zwischen Brüdern und Schwestern. Von dem einstigen dicht bebauten Quartier war nichts übrig geblieben. Auch die Mauern des Schlosses mussten in den ideologischen Aufräumarbeiten der 50er-Jahren weichen. Ich stand vor dem Alten Museum, geflankt vom Dom und dem Historischen Museum und schaute über den Marx-Engels-Platz hinweg auf das Staatsratsgebäude aus den 60er-Jahren, was eines der historischen Portale des 1950 gesprengten Berliner Schlosses in seiner Fassade trug. Links davon thronte der hermetisch versiegelte Palast der Republik. Der riesige Parkplatz davor war nun leer. Da wusste ich, dass ich ein Museum planen wollte und ersann mir den Projektnamen: Haus der Zeiten.

Als Erstes musste dieses Scheusal verschwinden, vorsichtig abgetragen werden, damit die benachbarte Kirche nicht zusammen mit den Gebeinen von den Hohenstaufern weg sackte. In den darauffolgenden Wochen konkretisierte ich meine Vorstellung, ließ den Keller stehen, deckelte ihn ab mit einer gigantischen begehbaren Glasplatte auf Stützen und platzierte an einem Vortex der Raumachsen zwei aufeinander gelagerte Pyramiden, die symbolisch wie eine Sanduhr für die Zeit standen. Die Untere war der Vergangenheit oder Tradition gewidmet, die Obere auf der Spitze stehend divergierte in die Zukunft und sollte aus Stahl und Glas sein, gefüllt mit multimedialen Objekten. Der Berührungspunkt war geometrisch ein eindimensionaler Punkt, also ohne jede Masse und eine Metapher auf die Gegenwart, das Jetzt, was wir bekanntlich kaum fassen können. Ich präsentierte die Arbeit in 3D und verzichtete auf Pläne und Modell. Die Prüfer liesen mich nicht durchfallen , sondern bewunderten meinen Mut. Es hatte nichts mit Mut zu tun, sondern es war der Aufbruch in ein technologisches Zeitalter. Ich behaupte, der erste Architekturstudent weltweit gewesen zu sein, der seine Arbeiten multimedial präsentierte. Einer musste ja damit anfangen.

Als ich am 27. November letzten Jahres das Humboldtforum besuchte, war ich empört und hingerissen. Es war ein kühler, sonniger Herbsttag im Herzen von Berlin. Das Spiel wurde offensichtlich nie beendet und eine Reihe neuer Figuren stand auf dem Schachbrett. In seiner historisierenden Monumentalität wirkte das Humboldtforum im Kontext des Stadtraums in meinen verwirrten Augen angemessen. Da ich mich als Technologie-freudiger Modernist im Geiste von Foster, Rogers und Hadid empfand, konnte ich mich für den ganzen Plan einer Rekonstruktion des königlichen Schlosses überhaupt nicht erwärmen. Allerdings mag ich auch Schlüter, Eosander und Schinkel. Ich liebe nämlich Geschichte und bin musikalisch ein Romantiker. Es sind aber immer die Zeiten der Umbrüche, des Überganges, die besonders interessant sind, sprich von Barock in den Klassizismus, von der Romantik in die Moderne und vielleicht der Mauer- und Kniefall eines geteilten, jetzt vereinten Deutschland. Vor ein paar Jahren stand ich neben der abscheulichen Humboldt-Box und betrachtete ein 1:1 Modell der geplanten Fassade und die Gerüstkonstruktion hinter der bedruckten Plane. Das fand ich schon ziemlich cool. Meine Skepsis verflüchtigte sich, als ich bei meinem jetzigen Besuch in das Innere vordrang und in der Modernität und hoffentlich Realität empfangen wurde.

Trotz Corona, aber mit dem vollen Impfprogramm war es mir möglich, die Ausstellungen und Sammlungen zu besuchen. Besonders interessant und technisch gut gelöst fand ich die Ausstellung Berlin Global , welche wie angekündigt interaktiv-verbinden-vielstimmig daherkam und das Ethnologisches Museum und Museum für Asiatische Kunst mit ihren Neupräsentationen der Sammlungen, welche auch überraschend-vielseitig-weiträumig waren. Nach ein paar Stunden, in denen ich mich mit Kultur umgeben hatte, schwebte ich über die gigantischen Rolltreppen wieder auf das Straßenniveau hinunter und schlenderte durch die offenen Höfe des Humboldtforums, mit dem Eindruck, in einem Quartier zu sein. In meinen Augen sehr gelungen.

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Bildnachweis:

Alle Bilder von Hans Pfleiderer

Bild 5 mit Genehmigung der „Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss“

INVITE CHANGE - my book review

Thu, 05 Aug 2021 14:42:10 GMT

Janet M. Harvey's Lessons from 2020

Janet M. Harvey is a very impressive woman, who started out in life with this handicap - a facial birthmark, which she likes to see as a flaw. Regardless, she made a career in a corporation in financial services - nothing less than Charles Schwab - to gain responsibility and success. And I am sure she became a team leader or an executive with her guts. After that she reached the top in another organization, the ICF - International Coaching Federation. Wouldn’t you trust a woman, whom you entrusted to work with your money also to work with you, too, particularly if you’re a corporate person or entrepreneur? Janet also wins us over with her brilliant intellect and poise. Her writing is flawless and entertaining.
In a nutshell: for progressive company executive or creative team leader Janet Harvey coins it essential to be fully aware of themselves and the situation in their organization and the environment at large. She paints these resources for change with words or sentiments like awareness, awakening conscoiusness, autheticity, transparency, sovereignty, listening, mastery, emotional resilience, engangement, accountability, aspiration. Those stand for some of the basic ingredients for a refurbishing narrative or paradigm shift toward purpose, vision, and excellency igniting nothing less than social change and an evolutionary leap toward fulfillment and a higher meaning in our lives.
But she over-uses lingo and catch phrases coming from new age or esoteric circles. At the tip of her system resides “sovereignty”, her special formula. Further we find wisdom from different traditions amongst one borrowed from zen master Suzuki Roshi, legitimate, if she gave him credit. Did she? In her arguments she remains mostly cerebral. That someone, who wants change, needs to change is a no brainer. Boiled down her method is best described in essence as "change of attitude”. The book could be useful for an initial taste for coaching clients and a nice read for trainees, who aspire to work and rise in the corporate world. But it lacks real depth and a selection of practical tools in the coaching practice. I wouldn’t recommend this book to aspiring coaches, who aim at becoming life coaches. That’s not her expertise.

Deutsche Übersetung:
Janet M. Harvey ist eine sehr beeindruckende Frau, die mit dieser Behinderung, auch Muttermahl genannt, ins Leben gestartet ist, was sie gerne als Makel sieht. Unabhängig davon hat sie eine Karriere in einem Finanzdienstleistungskonzern - kein geringerer als Charles Schwab - gemacht, um Verantwortung und Erfolg zu erlangen, und ich bin sicher, sie wurde mit ihrem Mut zur Teamleiterin und Führungskraft. Danach erreichte sie die Spitze in einer anderen Organisation, der ICF - International Coaching Federation. Na, bitte. Würden Sie nicht einer Frau, der Sie Ihr Geld anvertraut haben, auch ihr Leben in die Hand geben, insbesondere wenn Sie ein/e UnternehmerIn sind? Janet überzeugt uns auch mit ihrem brillanten Intellekt und ihrer Eloquenz. Ihr Schreibstil ist makellos und unterhaltsam.
Kurzum: Für fortschrittliche Unternehmensführungskräfte oder kreative Teamleiter ist es wichtig, sich selbst und die Situation in ihrer Organisation und ihrem Umfeld im Allgemeinen vollständig zu kennen. Janet Harvey malt diese Ressourcen für Veränderungen mit Worten oder Gefühlen wie Bewusstsein, Bewusstsein, Authentizität, Transparenz, Souveränität, Zuhören, Meisterschaft, emotionale Belastbarkeit, Engagement, Verantwortlichkeit, Aspiration. Dies sind einige der Grundzutaten für eine erneuerte Erzählung oder einen Paradigmenwechsel in Richtung Zweck, Vision und Exzellenz, der nichts weniger als einen sozialen Wandel und einen evolutionären Sprung in Richtung Erfüllung und einen höheren Sinn in unserem Leben auslöst.
Aber sie verwendet leider Jargon und Schlagworte, welche aus dem New Age oder esoterischen Kreisen stammen. An der Spitze ihres Systems steht „Souveränität“, eine Formel, die es zu manifestieren gilt. Es gibt auch Weisheit, die sie sich u. a. von Suzuki Roshi geliehen hat, legitim, wenn sie ihm Anerkennung zollte. Hat sie? In ihren Argumenten bleibt sie meist zerebral und seift uns mit schönen Worten ein. Dass jemand, der Veränderung will, sich ändern muss, ist ein No-Brainer. Auf den Punkt gebracht lässt sich ihre Methode am besten als "Ändere deine Einstellung“ beschreiben. Das Buch könnte nützlich sein für einen ersten Geschmack für Coaching-Kunden und eine schöne Lektüre für Auszubildende, die in der Unternehmenswelt arbeiten und aufsteigen möchten. Aber es fehlt an echter Tiefe und einer Auswahl an praktischen Tools in der Coaching-Praxis. Ich würde dieses Buch nicht Coaching-Anwärtern empfehlen, die Life Coaches werden wollen. Das ist nicht Frau Harveys Kompetenz.

Die Spitze des Eisbergs

Sun, 11 Oct 2020 19:03:55 GMT

S z e no g r a f i e - Das Kompendium zur vernetzten Gestaltungsdisziplin

Vor einem halben Jahrhundert unterwarf sich die Welt im Postmaterialismus einem Wertewandel. Aufklärerisch wurden Übergeordnetes und Abstraktes sinnstiftend betrachtet. Auch war die Postmoderne in vollem Swing mit ihrer Losung: „Alles geht.“ Wissenschaft und Technik revolutionierten sich abermals und schafften einen funktionierenden Frankenstein mit bahnbrechenden Entwicklungen, die wir heute als Smarte Technologien, künstliche Intelligenz und Genetik kennen. Der Kanadische Kommunikationstheoretiker Marshall McLuhan sagte in seinem bekannten Werk Das Medium ist die Botschaft : „Wir formen unsere Werkzeuge, und dann formen die Werkzeuge uns.“ [1] Wäre dann nicht alles Geschaffene eine Veräußerung und Erweiterung des Schaffenden? Ist Kunst und Gestaltung eine über die körperliche Grenze hinausreichende Manifestation von individuellen Ideen und Gedanken? Ging die Medientheorie im letzten Jahrhundert nicht von der These aus, Medien seien neutral und transponieren Ideen oder Ideologien frequenzgerecht in den Äther? Wie ist Wahrnehmung überhaupt zu verstehen? In der Welt der Kuratoren und Szenographen wird heute weitläufig von symphonischen Raumkonzepten und Gesamtkunstwerken in der beliebten Anwendung in Museen und Expos gesprochen, um Gegenstände und Kulturerbe in Ausstellungen zeitgemäß zu präsentieren. Informationen können z. B. mittels verschiedener Medien abgerufen werden und vermögen Kontexte zu schaffen, die dem durchschnittlichen Besucher oder dem Fachpublikum Wissenswertes vermitteln. Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, braucht es Spezialisten, die von möglichst allem eine Ahnung haben. Das hört sich fast wie ein Paradoxon an, ist aber in besungenen Fachkreisen eine Grundvoraussetzung.

Die noch relativ junge Disziplin der Szenografie ringt nach wie vor um Anerkennung und Kompetenzen. Ursprünglich stammt der Begriff aus dem Theater oder präziser bedeutet Bühnenbild und feierte ab den 1980er Jahren als innovativer Gestaltungshybrid und Berufstand erste Erfolge. Schnell folgten wegen der grossen Beliebtheit und Nachfrage prosperierende Studiengänge an europäischen Hochschulen. Diese Gattung besetzt mit ihren kommerziellen Berufsgestaltern die Schnittstelle zwischen Mensch und Objekt als ambitionierte Vermittler von allem, was in Museen, Messen oder Geschäften um Aufmerksamkeit kämpft. Ihnen sind keine Grenzen gesetzt in ihrer an Genialität grenzenden Kreativität und Macht, die Besuchermassen in den Bann zu ziehen. Dazu finden Methoden der Architektur, Werbung, Psychologie, Verhaltensforschung, Kommunikation, Theater, Kunst oder proprietäre Theorien und Strategien Anwendung. In der Branche werden viele bedeutungsschwere Worte gehandelt, um den geheimnisvollen Prozess der Schöpfung zu erklären und die passende Geschichte zu erzählen. So entstand ein ganz eigentümlicher Fachjargon, der von den Geisteswissenschaften beflügelt wird. Da wird rezitiert und rezipiert, mal als Sender, mal als Empfänger, da gibts Feedback, Formeln für Raum und Zeit werden errechnet und Verbindungen geschaffen wie in einer laboratorischen Versuchsanordnung, um der Wirkung der Medien auf den Mensch auf den Grund zu gehen. Aber welche Wirklichkeit meinen sie oder glauben sie zu schaffen?

Im ersten Eindruck kommt das Szenografie Kompendium bunt und vielversprechend daher. Es bricht mit der Form von Einleitung, Hauptteil und Schluss. Stattdessen mutet es wie eine antike Tragödie über die Genesis der Berufskaste Szenografie an: Präludium, Prolog, Szenarium, Epilog, Nachruf. Zudem werden Überschriften wie Einblick, Rückblick, Überblick und Ausblick als Layer einer weiteren Zeitebene verwendet. Der graphische Stil des Buches spielt mit Textfragmenten, Losungen und einer Fülle Bilder. Was nicht gemacht wird, ist, mit klugen Sprüchen von Hofdenkern wie z. B. Adorno, Edison oder Einstein, die man sonst in Veröffentlichungen aus der Kreativsparte zu lesen bekommt, um sich zu werfen, mit der Ausnahme von drei kleinen Ausrutschern: ein typischer Höhenflug von Goethe, ein knapper Satz des Hermeneutikers Gadamer und ein vom Mensch entzückter Schiller [2]. Viel enigmatischer prangert am Anfang des Buches ein Ausspruch des spanischen Architekten Pedro Azara: „Die Szenografie vertauscht – verändert – die Wirklichkeit wie ein Spiegel. Sie verändert nicht nur das Erscheinungsbild, sondern vor allem das Wesen.“ Wessen ist hier gemeint? Ist das physisch oder metaphysisch zu verstehen? Die Gestalter verdingen sich als Experimentatoren, die verantwortlich auf die Wahrnehmung von Menschen einwirken. Wie verhält es sich mit der körperlichen Sensorik? Sie funktioniert visuell, auditiv, vestibulär, kinästhetisch, statisch, sensibil, taktil, trigeminal, olfaktorisch und gustatorisch [3]. Unter kognitiver Perzeption und Rezeption versteht man Zeitgefühl, Erkennen, Verarbeiten, Kontext, Systematik, Lernen, u.a. Gründe, einen Reiz verstärkt wahrzunehmen oder nicht wahrzunehmen sind persönliche Interessen, Erwartungen, bewusste Fokussierung sowie Schutzmechanismen auf Emotionen wie Angst, Freude, Schreck, Stress durch Reizüberflutung usw. Diese Bewertung beeinflusst die Lenkung der Aufmerksamkeit auf ganz bestimmte Sinnesreize. Veränderungen der Wahrnehmung geschehen implizit durch technische Geräte wie Leinwände, Optiken, Kameras, Sehhilfen, Hörgeräte oder Virtuelle Realität. Damit wird gespielt. Die Gefahr besteht in der Selbstüberschätzung der Entwickler, die Ambitionen oder einen Effekt verfolgen, mögliche negative Folgen unterbewerten und sogar vollständig ignorieren oder ein für sie notwendiges Urteil a priori gefällt haben. Das ist der Halo-Effekt (von Halo = Heiligenschein).

Im Präludium beklagt die Autorin und Herausgeberin Dr. Petra Kiedaisch diejenigen, die sich suizidal mit Selfies auf der Bergspitze selbstinszenieren. Unergründlich? Wissen ist wie die Spitze des Eisbergs. Im Prolog werden mit der leitmotivischen Frage „Szenografie ist …“ Denkanstösse gesetzt. Programmatisch verspricht das Schweizer atelier oï im Auftakt „das Sichtbarmachen und Übersetzen einer Geschichte in ein dreidimensionales Raumbild“. Diese spontan anmutenden Definitionen, die von den Buchmachern als „kreative Störer“ eingesetzt werden, sollen uns in diesem Nachschlagewerk immer wieder begegnen. Regelmässig durchbrechen diese skizzenhaften Pointen von zirka drei Dutzend namhafter, meist männlicher Vertreter der Zunft aus dem deutschen Sprachraum den Fluss. Ein buchstäblich roter Faden mit roten Absätzen oder Kernaussagen zieht sich durch die glamouröse Welt der Akteure . 100 Beispiele der neuzeitlichen Gestaltungsgeschichte stehen hier für Meilensteine der Kultur der letzten 120 Jahre beginnend mit Errungenschaften der EXPO Paris im Jahre 1900.

Im Szenarium kommen in 14 Kapiteln analog zu ebenso vielen Spezialgebieten zumeist Ausstellungsgestalter zu Wort. Angefangen bei Entwurfskonzepten, Dramaturgie, Interaktion, Kognition, Aktivierung aller Sinnesorgane besonders durch den Einsatz der Medien Licht, Bild, Ton und Grafik spannt sich der fachliche Bogen zu Besucherverhalten, Inklusion, Museumssicherheit und Planungsinstrumenten. Der Aufbau ist methodisch plausibel. Hier einige Highlights: Im ersten Essay des Hauptteils spricht Michael Ostertag von der Agentur Schmidhuber ausführlich über Entwurfsplanung und Kreativität mit einem Augenmerk auf Teamarbeit, Erfahrungswissen und Techniken, um Ideen zu entwickeln und zu visualisieren. Dabei ist ein individuelles Verstehen und neugieriges Beobachten der Welt eine wichtige Grundlage für das Gelingen jenes Prozesses: dem Schaffen von Neuem. Die Forscherin Tabea Schmid kommt zu dem Schluß, dass Wissen im praktischen Können liegt und favorisiert analoges Modellbauen, um mit dieser einfachen Arbeitshilfe ein Mittel zur Erklärung und Überzeugung in der Hand zu haben. Cordelia Oppliger schreibt über die Überlagerung von Kuration und Dramaturgie und wählt die Analogie eines mehraktigen Theaterstücks. Durch diese Anwendung können Exponate untereinander in komplexere Zusammenhänge gestellt werden und die Aufmerksamkeit der Betrachter bewußt gesteuert werden. Auch sie hat einen Hang zur Esoterik, wenn sie von Aura spricht, aber erwähnt rettender Weise nennenswerte Aspekte aus der Wahrnehmungsforschung. Auch im nächsten Aufsatz von Dr. Pablo v. Frankenberg sind Aura und Atmosphäre philosophisch gemeint, um die Magie der Erscheinungen zu erhellen. Die Mit-Herausgeberin Sabine Marinescu von PLOT zeigt in einem geschichtlichen Überblick auf, wie Exponate untrennbar mit Präsentationsmöbeln verbunden und einem radikalen Wandel des Geschmacks unterworfen wurden. Wurden früher unter Louis XIV. ganze Wände mit Gemälden zugepflastert und Objekte in Vitrinen verschlossen, findet man heute im Industriemuseum Chemnitz ganze Autos in Regalen wieder. Es folgen fachlich einwandfreie Beiträge zur Lichtgestaltung, dem Einsatz von Medien und der Analyse von Besuchererlebnissen. Prof. Joachim Sauter von ART+COM ist unbescholten der Meister im Fach der Interaktivität. Nicht nur bei ihm tönt der Lobgesang auf die Technik. Das Kapitel Sound, Geruch, Geschmack - die Macht der Sinne umfasst allein 30 Seiten. Besonders in der Werbung und Markeninszenierung darf heute alles genutzt werden, auch das Duftmarke-ting. Dr. Luise Reitstätter von der Universität Wien untersuchte eindrücklich das Besucherverhalten, was nicht immer mit den kuratorischen und gestalterischen Intensionen aufgeht. Die Bedürfnisse der Besucher und die Macht der Gewohnheit scheinen unbeirrbar zu bleiben und eine gewisse Lenkung des Besucherstroms ist nur mit einer gewissen Freiheit der Wahl möglich. Die nachfolgenden Kapitel sind passable Quellen für detaillierte Lösungen von Fragen der Inklusion, Sicherheit im Museum, Projektplanung, Kosten und Honorare. Im letzten Kapitel Dokumentation wird leider statt auf einen projektbezogenen Katalog inklusive technischem Leitfaden für die Betreiber zur Bedienung und fachgerechten Wartung von Anlagen mehr auf die PR Verwertung der obligatorischen Fotos in den üblichen sozialen Kanälen eingegangen. Im Epilog finden sich eine Menge wissenswerter Quellen zur Orientierung und Weiterbildung wie Webseiten, Magazine, Buchempfehlungen, Studiengänge, Institutionen, Wettbewerbe, Fachverbände, Messen und Veranstaltungen.

Was kaum zur Sprache kommt, sind gesellschaftlich relevante Themen wie Gleichbereitung, Klimawandel, Kolonialismus, Rassismus, Migration, Terrorismus, Globalisierung oder Digitalisierung. Es bleibt zu bezweifeln, ob das Feel-good-Prinzip dieses Tischbeschwerers die junge Leserschaft, auf die das edukative Nachschlagwerk abzielt, auf der unwegsamen Durststrecke des Lesenmüssens abholt. Besonders Schatzsucher unter uns, die an neuen, gewagten Ideen und visionären Gedanken gefallen haben, werden bitter enttäuscht sein von den kultigen Erklärungsversuchen der Autoren. Da es um die Königsdisziplin der Gestaltungskunst, der Raffinesse und fortlaufenden Erkundung unserer menschlichen Sinne und Wahrnehmung geht, sollte man einen wissenschaftlich vertretbaren Standard der Argumente erwarten können. Wir vermuten, dass die Akteure alle Aristoteles gelesen haben, um sich auf die allgemein etablierte, immer wieder besungene Definition der Szenografie zu besinnen. Dabei werden viele Trendwörter wie Narrativ [4], Aggregat und Immersion verwendet, um die unmöglich zu beschreibenden Geistesblitze der Kreativität zu beschreiben. Dabei entdecken wir, dass die Autoren in ihrer Disziplin des Gestaltens Großartiges leisten, aber im Gedankenbauen und Schreiben leider mittelmässig abschneiden. Trotzdem nimmt die „Erzählung“ immer wieder Fahrt auf und der Leser wird mit einer thematischen Rundheit und einer Reihe fein geschliffener Texte belohnt. Diese sind in ihrer jeweiligen fachlichen Disziplin informativ und halten als empfohlener Leitfaden der einzelnen Spezialitäten - nicht coolinarisch gemeint - stand.

Auch für die Erschaffung dieses aufwendigen Buches wurden viele natürliche und künstliche Ressourcen und Energie in Form von Menschen- und Maschinenzeit verbraucht. Die Spitze des Eisbergs … schmilzt. Falls nach dem Lesen Fragen bleiben, Ned Block bemerkte in seinem Buch Troubles with Functionalism : „Wie Louis Armstrong schon sagte, als man ihn fragte, was Jazz sei: Wenn du erst fragen musst, wirst du es nie verstehen.“

Anmerkungen:

1 Peter Leusch, Deutschlandfunk https://www.deutschlandfunk.de/das-medium-ist-die-botschaft.1148.de.html?dram:article_id=180798

Der Leipziger Medientheoretiker Dieter Daniels über McLuhan: „Er hat von Anfang an integrale Medienwirkungen gesucht und die auch ganz stark aus eigenen Erlebnissen versucht analytisch einzugrenzen.“

2 „Das Höchste, wozu der Mensch gelangen kann, ist das Erstaunen; und wenn ihn das Urphänomen in Erstaunen versetzt, so sei er zufrieden; ein Höheres kann es ihm nicht gewähren und ein Weiteres soll er nicht dahinter suchen; hier ist die Grenze.“ Johann Wolfgang von Goethe;

„Kunst ist Spiel, Symbol und Fest.“ Hans-Georg Gadamer, Philosoph;

„Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ Friedrich Schiller, Philosoph und Dichter

3 Die zyklische Wahrnehmungskette als Modell („causal chain of perception and action“) beruht auf der Gegenüberstellung von einem Wahrnehmungsapparat und einer Außenwelt:

- Handeln - Reiz - Transduktion - Verarbeitung - Integration - Wiedererkennung -

John Raymond Smythies, Analysis of Perception, International Library of Psychology, 2013

4 Als Narrativ oder Glaubenssätze wird seit den 1990er Jahren eine sinnstiftende Erzählung bezeichnet, die Einfluss hat auf die Art, wie die Umwelt wahrgenommen wird. Es transportiert Werte und Emotionen, ist in der Regel auf einen Nationalstaat oder ein bestimmtes Kulturareal bezogen und unterliegt dem zeitlichen Wandel. In diesem Sinne sind Narrative keine beliebigen Geschichten, sondern etablierte Erzählungen, die mit einer Legitimität versehen sind. https://de.wikipedia.org/wiki/Narrativ_(Sozialwissenschaften)

Petra Kiedaisch / Sabine Marinescu / Janina Poesch: Szenografie. Das Kompendium zur vernetzten Gestaltungsdisziplin. av edition / PLOT, Stuttgart, 2020. 324 Seiten, 98,00 €

Leitmotiv Erinnerung sucht ein klares Bild der Zukunft

Mon, 31 Aug 2020 07:42:53 GMT

Ein Sammelsurium an Eindrücken

Im September 2019 reiste ich zum ersten Mal nach Japan ins Land der aufgehenden Sonne. Anlass war meine Neugierde für Neues und meine Begeisterung als Architekt und Designer an fremden Kulturen. Ich verband meine Reise mit dem Besuch einer internationalen Konferenz von Museumsfachleuten in Kyoto. Als erfahrener Produktions- und Lichtdesigner wie auch Experte im Bereich Neue Medien suchte ich neue Kontakte und herausfordernde Projekte in der Museumswelt. Das Symposium fand unter dem Motto Museums as Cultural Hubs: The Future of Tradition im sagenumwobenen Kongresszentrum statt, in dem auf dem Weltklimagipfel 1997 das Kyoto-Protokoll zum Rahmenübereinkommen der Vereinten Nationen über Klimaschutz beschlossen wurde. Neben Vorträgen und Workshops wurde auch über ein wichtiges Instrumentarium diskutiert und abgestimmt: Die Museumsdefinition. Und da ging es heftig und unentschieden zur Sache, weil die Delegierten keinen Konsens finden konnten. Manche Dinge brauchen wohl Zeit. Alles in allem war es eine inspirierende Reise. Das Debakel konnte meine Begeisterung für Museen jedoch nicht trüben und ich intensivierte meine fortlaufenden Studien. Nachdem ich kürzlich den Artikel ICOM zwischen Definition und Mission - Im Wechselbad von Ist und Soll von Anette Rein in MUSEUM AKTUELL (Ausgabe 262 von 2020) gelesen hatte, erinnerte ich mich an Kyoto. Ich stimme mit Frau Reins Deutung einer fragwürdigen Sinnkrise in Kultureinrichtungen überein, die an Identiätskonflikten zu zerbrechen drohen. Es geht immerhin um die Erklärung, „warum Museen ein unerlässlicher Bestandteil unserer globalen Lebenswelt sind.“

Das 20. Jahrhundert hatte der Menschheit zwei Weltkriege und eine enorme Zerstörung hauptsächlich Europas und weltweit fast 80 Millionen Toter beschert. Im August 1945 läutete der Abwurf von 2 amerikanischen Atombomben über Hiroshima und Nagasaki eine neue Ära menschlicher Zerstörungskunst ein. Im anschließenden kalten Krieg produzierten die Machtblöcke in Ost und West genügend nukleare Waffen, um die gesamte Menschheit und all ihre kulturelle Schönheit um ein mehrfaches auszulöschen. Im Paris des Jahres 1946 wurden sowohl die UNESCO - United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization - als auch die weit weniger bekannte ICOM, das International Council of Museums, orts- und zeitgleich als Partnerorganisationen gegründet mit dem deutlichen Ziel, durch den Kultur- und Bildungsaufbau einer internationalen Museumsarbeit den Frieden zu nähren. Somit haben diese Institutionen durch ihr kulturpolitisches Programm und Engagement einen entscheidenden Beitrag zum Wiederaufbau der befreiten Welt zu leisten. Die Ausrichtung und Einflusssphären der ICOM und der UNESCO sind unterschiedlich, aber es kommt auch zu Schnittmengen. Die UNESCO hat ihren Fokus auf Denkmäler und immaterielles Kulturerbe, welches in manchen Museen auch zum Schwerpunkt gemacht wird (siehe Jüdisches Museum in Berlin). Ich möchte das am Beispiel der UNESCO Definition von Natur- und Kulturerbe laut Wikipedia verdeutlichen: „In der UNESCO verschreiben sich 193 Staaten dem Schutz und der Bewahrung von Zeugnissen vergangener Kulturen, künstlerischen Meisterwerken und einzigartigen Naturlandschaften. Die UNESCO listet im Jahr 2018 insgesamt 1.092 Welterbe-Stätten in 167 Ländern. Darunter fallen Kulturdenkmäler, Naturstätten sowie gemischte Stätten.“ Natur- und Kulturerbe sind alle Ideen, natürliche Sachen oder Erscheinungen, die als ästhetisch, historisch, wissenschaftlich oder geistig bedeutsam erachtet werden und sich vor Kommerzialisierung und Folklorisierung schützen müssen. Allerdings werden die Aufgaben beider Institutionen in ganz unterschiedlicher Weise verwaltet. Die UNESCO hat ca. 2800 Mitarbeiter, die geleitet von einen Exekutivrat in 5 Regionen weltweit mit den entsprechenden nationalen Ministerien über Fragen der Erziehung, Wissenschaft und Kultur in Verbindung stehen. Die Museenwelt besitzt eine gewachsene, weit verzweigte Infrastruktur von kommunalen oder regionalen Ausschüssen sowie nationale Verbände wie dem Deutschen Museumsbund, um ihrem Auftrag der Museumsarbeit gerecht zu werden. Die ICOM ist dabei als internationaler Museumsrat und Sprachrohr ein wichtiges Instrument der internen Verständigung ihrer Mitglieder untereinander und des Dialogs mit Politik, Bürgertum und Medien nach aussen. Sie vereint fast 45.000 Museumsfachleute in über 138 Ländern. Als professioneller Dachverband dieser Größenordnung verfügt sie über ein demokratisch gewähltes Führungsgremium, Statuten, strategische Ziele und Richtlinien wie den ICOM Code of Ethics. In Deutschland gibt es 15.000 Beschäftigte in Museen, etwa zwei Drittel davon mit einer relevanten akademischen Ausbildung. Auch geben die Fachverbände Hilfestellung in der Erarbeitung eines Museumskonzeptes, was traditionsbezogen, zeitgemäss und zukunftsgerecht sein sollte. Auch gibt es mittlerweile eine Fülle von empfohlenen Museumsgestaltern, die sich durch ihre besondere Expertise in der Entwicklung von kreativen Raumgestaltungen, innovativen Choreographien sowie Licht und Medien einbringen, um Kuratoren in ihrer Museumsarbeit zu unterstützen, das Besuchererlebnis aktiver, lebendiger und informeller zu machen.

Heutzutage sind Museen durch erwähnte Dachverbände und internationale Forschungsprojekte vernetzte Institutionen im Dienste der Gesellschaft, die auf eine lange Tradition zurückblicken können. Der Begriff Museum wurde schon in der hellenistischen Antike benutzt und entwickelte spätestens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts mit der Gründung des British Museum seine heutige Bedeutung. In diesen Häusern erwartet man in der Regel Zeugnisse der Bildenden Kunst, Ethnologie und Archäologie wie Kunstgegenstände, Naturalien, technische und wissenschaftliche Objekte, sonstige Kostbarkeiten und Dokumente der Alltagskultur. Ein Museum erlaubt die Besonderheit der Auswahl, Erschließung und Präsentation unter exemplarischen und didaktischen Gesichtspunkten.

Laut dem Frankfurter zukunftsInstitut existieren 55000 Museen weltweit. Die Zahl hat sich in den letzten 20 Jahren nahezu verdoppelt. Die UNESCO spricht sogar von 95.000 Institutionen. Da nur ein Zwanzigstel der Weltbevölkerung in demokratischen Gesellschaften leben, sind folglich die politischen Verhältnisse in der gegenseitigen Verständigung und Abstimmung untereinander zu berücksichtigen. In Deutschland gibt es laut Museumsstatistik 2015 vom Institut für Museumsforschung 6710 Museen. Die Kosten werden jeweils zirka zur Hälfte von der öffentlichen Hand und privaten Trägern sowie Privatpersonen getragen. In der gleichen Statistik werden für das Jahr 2015 etwas über 114 Millionen Besucher in Deutschland angegeben, was einem Zuwachs von 11% seit 2005 bedeutet. Hinzu kommen Tausende von Ausstellungshäusern wie Kunsthallen, Städtische Galerien oder Präsentationsräumen von Künstlervereinigungen, die keine eigenen Sammlungen besitzen, aber wechselnde Ausstellungen musealen Charakters zeigen. Die allgemein bekannten Typen von Museen sind orts- und regionalgeschichtliche Volkskunde- und Heimatkundemuseen, Kunstmuseen, Schloss- und Burgmuseen, Naturkundliche Museen, Naturwissenschaftliche und technische Museen, historische und archäologische Museen und kulturgeschichtliche Spezialmuseen mit einer Reihe von neuen Ideen von Museumskonzepten, die durch eine anerkannte Museumsdefinition erfasst und legitimiert werden möchten.

Die ICOM Museumsdefinition von 2007 lautet:

„Ein Museum ist eine dauerhafte Einrichtung, die keinen Gewinn erzielen will, öffentlich zugänglich ist und im Dienste der Gesellschaft und deren Entwicklung steht. Sie erwirbt, bewahrt, beforscht, präsentiert und vermittelt das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und deren Umwelt zum Zwecke von Studien, der Bildung und des Genusses.“

Zum Zwecke der Überarbeitung oder Neufassung ihrer bisherigen Museumsdefinition gründete die ICOM im Jahre 2016 eine interne Arbeitsgruppe, the Committee on Museum Definition, Prospects and Potentials (MDPP) geleitet durch die Dänische Kuratorin und Museumsdirektorin Jette Sandhal, um die zeitgemässe Eignung eben dieser zu hinterfragen. Dem MDPP wurde die Aufgabe gestellt, „die gemeinsamen, aber auch die zutiefst unterschiedlichen Bedingungen, Werte und Praktiken von Museen in verschiedenen und sich schnell verändernden Gesellschaften“ zu untersuchen und sich über einen breiten Dialog „mit den zweideutigen und oft widersprüchlichen Trends in der Gesellschaft und den sich daraus ergebenden neuen Bedingungen, Verpflichtungen und Möglichkeiten für Museen“ zu befassen. Auf der außerordentlichen ICOM-Generalversammlung in Kyoto wurde am 7. September 2019 folgende Beschlussvorlage präsentiert, was für große Aufregung und vehemente Diskussionen sorgte und folgenreich mit dem Ausscheiden der ICOM-Präsidentin Suay Aksoy zu Veränderungen in den Rängen der Geschäftsführung des Verbandes führte (aus dem englischen mit Google Übersetzer):

„Museen sind demokratisierende, integrative und polyphone Räume für einen kritischen Dialog über Vergangenheit und Zukunft. Sie erkennen die Konflikte und Herausforderungen der Gegenwart an und gehen sie an. Sie verwahren Artefakte und Exemplare im Vertrauen für die Gesellschaft, bewahren vielfältige Erinnerungen für zukünftige Generationen und garantieren gleiche Rechte und gleichen Zugang zum Erbe für alle Menschen. Museen sind nicht gewinnorientiert. Sie sind partizipativ und transparent und arbeiten in aktiver Partnerschaft mit und für verschiedene Gemeinschaften, um das Verständnis der Welt zu sammeln, zu bewahren, zu erforschen, zu interpretieren, auszustellen und zu verbessern, um zur Menschenwürde und sozialen Gerechtigkeit, zur globalen Gleichheit und zum Wohl der Planeten beizutragen.“

Der Museologe und neue Vizepräsident von ICOM-Deutschland Prof. Dr. Dr. Markus Walz merkt an: „Eine (meist unausgesprochene) Erwartung an die Trennschärfe der Museumsdefinition betrifft den wachsenden, multiplen Wettbewerb, dem Museen ausgesetzt sind.“ 18,3% des gesamten Bundesdeutschen Kulturetats von jährlich 10,4 Milliarden Euro entfällt auf Museen, Sammlungen und Ausstellungen. Die häufigste Art der Museen in Deutschland sind mit 44% Volks- und Heimatkundemuseen, da ihre Objektbestände regional- und ortsrelevant sind. Die Publikumsfavoriten hingegen sind historische und archäologische Museen, besonders in Berlin. Die Diskussion oder Konfrontation über eine neue (erweiterte) Museumsdefinition hat sich aufs Glatteis begeben. Weil der Streit eskalierte, wurde dieser Vorschlag damals bis zur nächsten GV in 3 Jahren vertagt. Es ist auffallend, dass die ICOM in ihrem neuen pluralistischen Definitions- und Denkansatz für Museen humanitäre, umweltpolitische und planetare Aspekte aufgreift und die eigentliche Kernaufgabe und die Funktionalitäten der Museen damit entschieden unterminiert. Diese sind mit dem expliziten Sammeln, Bewahren, Forschen, Ausstellen, Vermitteln leicht nachzuvollziehen. Es klingt an dieser Stelle paradox und unverhohlen, «weniger ist mehr» zu empfehlen. Die Ausschmückung von Kernaufgaben in Form von gut gemeinten Begriffen und Ambitionen muß kritisch betrachtet werden, weil manche Begriffe innerhalb der Definitionen schon komplex genug sind, dass sie eigene Definitionen erfordern oder Anforderungen an und Konflikte für Stakeholder bedeuten, die aus totalitären Systemen stammend mit möglichen Repressalien ihrer staatlichen Behörden rechnen müssen. Das Wort Definition, aus dem lateinischen de·finitio, bedeutet Abgrenzung. Widerspricht das nicht dem votum, über Grenzen hinweg zu fungieren? In den letzten Jahrzehnten ist zu beobachten, dass in vielen Bereichen unserer Kultur eine Umwandlung der Aufgaben ausgelöst durch die Aneignung und Vereinnahmung von Begriffen und Schlagwörtern stattfindet, die zur politischen Korrektheit dazugehören. Es werden heute in unseren schwierigen Zeiten des Gesellschafts- und Wertewandels alle Bereiche der Kultur auf den Prüfstand gestellt. Die größten Herausforderungen sind Natur- und Umweltschutz sowie das Wohl der gesamten Menschheit, die unter disparaten politischen, wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen leben muss und kein Gleichgewicht durch würdige Lebensumstände und gegenseitige Toleranz zu finden scheint. Eine rasante Wissenschafts- und Technologieentwicklung hatte in verschiedenen gesellschaftlichen und industriellen Revolutionen in den letzten 250 Jahren zu einem bemerkenswerten, exponentiellen Bevölkerungswachstum und relativem Wohlstand geführt, aber Gesundheit, Gerechtigkeit oder anhaltenden Frieden bei Leibe nicht für alle geschaffen. Allein im Kampf gegen Polio und andere oft tödliche Krankheiten, die die Ärmsten der Welt hauptsächlich in Afrika in Schach hält, beschäftigt die private Bill & Melinda Gates Foundation in Seattle allein fast 1.500 Mitarbeiter und gibt Milliarden Dollar aus.

Niemand wird bestreiten, dass Menschen unterschiedlichster Herkunft und Kulturen ihre eigenen Traditionen pflegen, da sie seit Urzeiten Bedeutung und Identität als Mensch mit ihrer Gemeinschaft verbinden. Dazu gehören unverwechselbare Kulturleistungen wie Höhlenmalereien, Werkzeugen, Schmuck bis hin zu den ägyptischen Pyramiden oder der chinesischen Mauer als Ausdruck von Dauer und dem Wunsch nach hereditärem Fortbestand. Ein Eintreten für kulturelle Vielfalt fördert das Wohlergehen der Menschen. Soziale Entwicklung, Toleranz und Respekt vor der Würde des Menschen sowie vor den Traditionen und Kulturen und der Erhaltung der natürlichen Umwelt sind lobenswerte Initiativen. Es gibt heute so viele unterschiedliche Orte der Erinnerung wie Denkmäler, Archive oder religiöse Stätten mit historischer Ausstattung, die mit den Museen um die begehrten Etats, ihre Legitimation und Erinnerung kämpfen. Auch Globalisierung und Technologisierung ist eine wachsende Gefahr einzelner Ethnien und indigenen Kulturen, deren lebendige Bräuche, Traditionen und Geschichte durch die Zerstörung der Lebensräume und die Aufgabe ihrer Lebensweise in Vergessenheit zu geraten droht.

Mit COVID-19 Pandemie ist ein neuer Schrecken der Menschheit hinzugekommen, der nach monatelanger Schließung der Großzahl aller Museen weltweit dazu geführt hat, dass viele Häuser garnicht mehr öffnen können, weil die staatlichen Mittel, so jedenfalls in Deutschland, in Form von milliardenschweren Rettungspaketen und Krediten für die elementare Versorgung der Bevölkerung und die Wiederbelebungsversuche der Wirtschaft benötigt werden. Museen leben zudem von den Einnahmen der Besucher, die jetzt wegen dem Ausbleiben von Urlaubern durch Grenzschließungen und dem Erliegen des Flugverkehrs wegblieben. Das hat schlimmste Auswirkungen auf viele Kommunen. Die digitalen Angebote wie Internetseiten, virtuelle Touren und Webinare können nur ein schwacher Trost sein, aber einen Museumsbesuch nicht ersetzen. Neben Bildung stellen Museen ja Orte der Begegnung und sozialen Bindung dar. Auch hat laut dem UNESCO Report Museums Around the World - In the Face of COVID-19 vom Mai 2020 nur die Hälfte der Weltbevölkerung Zugang zum Internet und wirft durch diese technologische Disparität auch Besorgnis in Genderfragen und um fehlende Angebote für Kinder auf.

Genau deswegen brauchen wir diese Orte des aktiven, gesellschaftlichen Diskurses, öffentliche Treffpunkte, freie Orte der Diskussion und Erkenntnis zu den drängenden Fragen der Gegenwart und Zukunft. Die Museumsarbeit darf nicht auf Parameter wie Ästhetik, Didaktik und Wissenschaften beschränkt bleiben, sondern Interaktion und Intervention im Dienst der Allgemeinheit gleichermaßen befürworten. Ein Museum bleibt eine kulturschaffende, werteorientierte, durch die Gesellschaft getragene Institution und repräsentiert seine wohlwollenden Bürger im Hinsicht auf Herkunft, Demografie und sozialem Wandel. Diese öffentliche Begegungsstätte stellt zeitgemäße und attraktive Angebote an die Besucher basierend auf einem nachhaltigen, flexiblen Konzept und entwickelt kontinuierlich ihr Forschungsziel der Konservierung, Restauration und Kontextualisierung weiter. Innovative Techniken wie digitale Bestandsaufnahme und Datenformate sollen helfen, die Sammlungen zu pflegen und sich mit Partnern anderer Museen und wissenschaftlichen Institutionen zu gemeinsamen Projekten und im Austausch von Leihgaben, Kompetenzen und Ressourcen zu vernetzen, um engagiert und effizient das Kulturerbe der Menschheit zu bewahren und einen internationalen Rechtsrahmen im Bezug auf Provenienz und Eigentumsverhältnisse der Museumsbestände zu gewährleisten.

Literaturangaben:

MUSEUM AKTUELL Ausgabe 262 von 2020
UNESCO Konvention 1972 - Übereinkommen zum Schutz des Kultur- und Naturerbes der Welt
International Council of Museums (ICOM) - Internal Rules, 2017
Ethische Richtlinien von ICOM, 2010
Deutscher Museumsbund - Leitfaden zur Erstellung eines Museumskonzepts, 2011
Markus Walz, Die ICOM-Museumsdefinition für das 21. Jahrhundert - Ergebnisse der Online-Mitgliederbefragung von ICOM Deutschland zur ICOM-Museumsdefinition im Dezember 2019, ICOM, Februar 2020
Markus Walz, Der Kern der Kernaufgaben: das Mindestmaß der ICOM-Museumsdefinition als Selbstverständlichkeit, als Herausforderung, als Chance
ICOM Standing Committee on Museum Definition, Prospects and Potentials (MDPP), Report and Recommendations, 2018
Statistisches Bundesamt, Kulturstatistiken, Kulturindikatoren | kompakt, Ausgabe 2019
Statistisches Bundesamt, Bildung und Kultur, Spartenbericht Museen, Bibliotheken und Archive, 2017
FAZ, Weltverband der Museen - Man versteht sein eigenes Wort nicht mehr, Kommentar von Patrick Bahners, 02.07.2020

LEAVING THE FRAME

Mon, 20 Jan 2020 03:18:50 GMT

Eine Betrachtung

Sowohl im Titel als auch in einer humorvollen, selbstironischen Eröffnungssequenz erfahren wir, dass die junge, attraktive Schauspielerin Maria Ehrich nicht vorhat, nach einem Drehbuch zu leben. Seit ihrem 10. Lebensjahr steht sie vor der Kamera und kennt die Kunstkniffe, den Erfolg, aber auch den unerbittlichen Konkurrenzkampf, den Neid, Missgunst und zunehmend Ängste. Auf der Suche nach sich Selbst und um dem Trott zu entgehen, sagte sie sich: „Maria, du mußt einfach mal raus. Ich wollte reisen, die Welt sehen und dadurch Abstand zu meiner Welt bekommen. Im Film spiele ich ganz oft junge Frauen, die sich zu selbstbewußten Heldinnen hochkämpfen und den Sprung wollte ich im echten Leben eben auch schaffen. Dafür wollte ich nach Menschen suchen, die quasi selbst schon gesprungen sind, von denen ich lernen konnte. Aber nicht allein, sondern mit meinem Freund. Manu.“

Maria Ehrich und ihr Freund, der Journalist Manuel Vering, gingen auf die Reise und filmten sich gegenseitig. Es entstand eine Art Autobiographie und Hommage an ferne Länder und Leute, die ihnen auf ihrem Roadtrip durch Kenia, Mexiko und USA begegneten. Auch wurde ein VW Käfer Baujahr 2003, den sie in Mexiko City erwarben, ihr treuer Begleiter und brachte sie bis ans Ende der Weltreise zum nördlichsten Punkt von Nordamerika: Neufundland. Was den Regisseuren Ehrich und Vering gut gelang, ist, das Drama im Leben selbst aufzuspüren, wo wir Menschen ständig mit Wünschen, Entscheidungen aber auch Enttäuschungen zu tun bekommen. Und dabei konnten die Menschen unterwegs hilfreich sein, die uns heldenhaft zeigen, wie man damit umgeht. Unsere Hauptprotagonisten tasteten sich in der Tradition des film trouvé mutig und munter immer weiter in ihrer eigenen Geschichte. Marias Prämisse folgend begaben sie sich auf ihrer ersten Station in Kenia in das von Frauen regierte Dorf Unity, um dort ein Stück der Wahrheit zu finden, selbstbewußt und selbstbestimmt zu leben. Frauen in kenianischen Stämmen werden heute noch von den Männern unterdrückt und sogar misshandelt. Diese autonome Gemeinschaft aus Frauen hatte es aber geschafft, den sozialen Zwängen und Verbrechen zu entfliehen. Allerdings führte das geplante Interview letztendlich zu nichts, weil die Anführerin des Dorfes dann doch zu viel Geld wollte. Dafür werden die Zuschauer mit wunderbaren Tieraufnahmen aus dem Nationalpark belohnt.

In Mexiko angekommen, erwarben sie besagten Käfer und fuhren gen Norden, während in einer Art Flashback die Story von Sister Mary Jane erzählt wurde, die in Kenia ein Waisenhaus leitete und Hunderte von Waisenkinder aufzog. Die Schwester schildert herzerwärmend und mit überwältigender Fröhlichkeit den täglichen Kampf um das Nötigste für sich und die Kinder und lies sich durch Nichts davon abbringen, den Kindern ein sicheres Zuhause zu bieten. Die Reise ging weiter über die Grenze in die USA und erstmal durch Kalifornien. In der atemberaubenden Kulisse des Yosemite National Park entführten uns die Filmemacher wieder zurück in den Busch von Kenia, um anhand der Vogelwelt vom dem wie ein Eremit lebenden Autodidakten Simon Thomsett über die Bedrohung der Tierwelt zu lernen. Dann ging es wieder weiter auf der endlosen Strasse weit weg von Zuhause durch die Rocky Mountains und die monumentalen Landschaften des nordamerikanischen Kontinents. Aber trotz drohendem Lagerkoller, der dem zweieinhalb Quadratmeter Zelt und der Kabine des Autos zu zollen war und dem ständigen Aufnehmen von Ereignissen mit der Kamera überwanden Maria und Manuel ihren wachsenden Unmut, als sie endlich in Big Apple ankamen. Vom Trubel New Yorks ergriffen, wagten sie sich an ihre letzte „Geschichte“ heran. Durch ihre airbnb Gastgeberin lernten sie den polnischen Juden und Holocaust Überlebenden Jurek Bitter kennen. Er erzählte in ergreifender Schilderung den Horror seiner Erlebnisse im Ghetto und später im Lager, den Verlust von Verwandelten und wie er durch Kunst sein Trauma verarbeiten konnte.

Die Reise endete in Neufundland am Leuchtturm von Cape Spear mit Blick auf den Altantik und weit hinterm Horizont auf die Alte Welt.

LEAVING THE FRAME

Film, 92 Minuten, Sprache Deutsch, 2019

http://leavingtheframe.com

Jetzt auf Netflix: https://www.netflix.com/search?q=LEAVING%20THE%20FRAME

Traumfabrik / Dream Factory

Fri, 10 Jan 2020 16:24:20 GMT

Ein analytischer Essay (bilingual)

Hollywood wurde 1910 von D. W. Griffith als Filmstadt entdeckt. Ausserdem wollten die Produzenten der rigiden Lizenzierungspraxis der an der Ostküste von Thomas Edison 1908 gegründeten "Motion Picture Patent Company“ entgehen. Noch in demselben Jahr kamen andere Filmemacher aus New York und Deutschland, um Studios zu gründen und schufen die anfängliche Infrastruktur. Gleichzeitig mit der Gründung von Paramount Pictures entstand 1912 in der Nähe von Berlin das Studio Babelsberg und die Filmindustrie wurde schon damals zu einem internationalen Netzwerk von Filmschaffenden. Ein paar Jahre später wurde bereits die Mehrheit aller amerikanischen Filme in der Region von Los Angeles produziert. Einige der Gründe für den Standort Hollywood waren das sonnige milde Wetter, günstiges Bauland, großartige Landschaften in der Nähe und vor allem Aufbruchsstimmung. Aber auch die Judenverfolgung trieb viele ins kalifornische Exil, die berühmtesten von ihnen waren Fritz Lang, Ernst Lubitsch und Marlene Dietrich. Viele Genre-Produktionen wie der Western wurden auf studioeigenen Ranches ausserhalb der Stadt und in der angrenzenden Wüste gedreht. Eingemeindet in die Großstadt Los Angeles nahm Hollywood einen rasanten Aufschwung und in den späten 40er Jahren kamen das Fernsehen und die Musikindustrie hinzu.

Für den Niedergang des Studiosystems in den 1950er Jahren war vor allem die Kartellgesetzgebung der US-Regierung als Gegenmassnahme der Monopolisierungs-Bestrebungen verantwortlich. Auch schlugen die Vertreter des Novelle Vague aus Frankreich, Film als Kunstform unter einfachen Gesichtspunkten zu produzieren, neue Töne an. Mitte der 1970er Jahre fand ein Generationswechsel in Hollywood mit jungen Regisseuren wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Woody Allen, George Lucas und Steven Spielberg statt, die große Erfolge im In- und im Ausland feierten. Ab jetzt war jeder Freelancer. In den 1990er Jahren wurden die Studios in Hollywood durch große, global agierende Medienkonzerne übernommen, die national und international bessere Vermarktungsstrukturen etablierten. Gleichzeitig entstand das Internet und läutete die schnell voranschreitende digitale Revolution ein, die mittlerweile die Medienlandschaft besonders durch erschwingliche Technologien und neue Vertriebsstrukturen von Grund auf verändert hat. Heute werden bereits bei der Planung von Filmen regionale Eigenheiten berücksichtigt. So können die Filme besser an die Märkte und das Interesse des Publikums angepasst werden. Auch sind die großen Player mittlerweile Plattformen wie Amazon und Netflix., die ihre eigenen Studios haben.

Heute hat Los Angeles 20 Millionen Einwohner und die Studios liegen auf die ganze Stadt verteilt. Wie im März 2019 in Bloomberg veröffentlicht, beschäftigt die US-amerikanische Filmindustrie 927.000 Mitarbeiter direkt, unterstützt 2,6 Millionen Arbeitsplätze insgesamt und zahlte 44 Milliarden US-Dollar an lokale Unternehmen, der Großteil davon an der Westküste. Laut der Fachzeitschrift Variety spielten Hollywood Produktionen 2019 weltweit 42 Milliarden Dollar Umsatz an den Kinokassen ein.

Im internationalen Vergleich liegt Hollywood mit rund 500 Filmen im Jahr aber nur auf Platz 3 der produktivsten Standorte in der Welt. Platz 2 belegt das nigerianische Nollywood mit rund 900 Filme und das indische Bollywood mit über 1000 Filmen pro Jahr. Laut einer Studie im Auftrag des Bundesministeriums für Wirtschaft und Energie wurden 2015 in Deutschland insgesamt 236 Filme mit einem Umsatz von 4,6 Milliarden Euros produziert. Aktuell gibt es 36.000 Filmschaffende Freelancer und Angestellte. Lesen sie sich mal die Liste des Filmstabes durch, dann wissen sie, wieviel Jobs direkt an Filmproduktionen beteiligt sind.

Um eine konkurrenzfähige Industrie an neuen Standorten aufzubauen, gilt es zu beachten, dass für die Filmbranche Überschneidungen der Tätigkeitsfelder in den klassischen Segmenten Kino, Television, Werbung und neuerdings Online Produktionen bestehen. Allein TV bietet durch seine vielseitigen Formate eine große Bandbreite für Kreative, sonstige Arbeitskräfte und Investoren. Weitere Kriterien sind Drehorte, Filmfestivals, Infrastruktur allgemein, Qualifikation des Personals, Digitale Infrastruktur, Rahmenbedingungen für entsprechende Produktionen, Förderung und Kulturelle Bedeutung.

Fotos: Hans Pfleiderer

Dream Factory - An Analysis

Hollywood was discovered in 1910 by D. W. Griffith as a film city. In addition, the producers wanted to escape the rigid licensing practice of the "Motion Picture Patent Company" founded on the east coast by Thomas Edison in 1908. That same year other filmmakers from New York and Germany came to found studios and created the initial infrastructure. In 1912 Paramount Pictures was founded at the same time, when Studio Babelsberg near Berlin opened and the film industry became an international network of filmmakers. And a few years later the majority of all American films were produced in the Los Angeles region. Some of the reasons for the Hollywood location was sunny, mild weather, cheap real estate prices, great landscapes nearby and, above all, a spirit of great adventure and optimism. But the persecution of the Jews in Nazi Germany also drove many into exile in California, the most famous of which were Fritz Lang, Ernst Lubitsch and Marlene Dietrich. Many genre productions like the Western were shot on studio ranches outside the city and in the adjacent desert. Incorporated in the city of Los Angeles, Hollywood boomed, television rose and the music industry settled in the late 1940s.

The antitrust legislation of the US government was primarily responsible for the decline of the studio system in the 1950s as a countermeasure to the film industry’s monopoly efforts. Also the French Novelle Vague as a movement and art form using simple means of production set the tone. In the mid-1970s, a generation change took place in Hollywood with young directors such as Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Woody Allen, George Lucas and Steven Spielberg, who enjoyed great success at home and abroad. From now on, everyone was a freelancer. In the 1990s, the Hollywood studios were taken over by large, global media groups that established better national and international marketing structures. At the same time, the Internet came into being and ushered in the rapidly advancing digital revolution, which has meanwhile fundamentally changed the media landscape through affordable technologies and new sales structures. Today regional peculiarities are already taken into account when planning films. The films can thus be better adapted to the markets and the interest of the audience. The big players therefore are now platforms like Amazon and Netflix, which have their own studios.

Today Los Angeles has 20 million inhabitants and the studios are spread across the city. As published in Bloomberg in March 2019, the U.S. film industry directly employs 927,000 people, supports 2.6 million jobs in total, and paid $ 44 billion to local businesses, most of which are on the West Coast. According to the Variety magazine, Hollywood Productions grossed $ 42 billion in box office sales worldwide in 2019. In international comparison, Hollywood is only the 3rd most productive location in the world with around 500 films a year. Second place is the Nigerian Nollywood with around 900 films and the Indian Bollywood with over 1000 films per year. According to a study commissioned by the Federal Ministry for Economic Affairs and Energy of Germany, a total of 236 films with a turnover of 4.6 billion euros were produced in Germany in 2015. There are currently 36.000 filmmakers, freelancers and employees together. If you read through the list of a film crew, you will know how many jobs are directly involved in film productions adding all the economic side effects.

In order to build a competitive industry in new locations, it is important to note that the film industry overlaps in fields of activity in the classic segments of cinema, television, advertising and more recently online productions. TV alone offers a wide range of opportunity for creative people, other workers and investors thanks to its versatile formats. Further criteria for viability are locations, film festivals, general infrastructure like sound stages, staff qualifications, digital infrastructure, framework conditions for corresponding productions, funding and cultural significance.

ICOM Kyoto 2019

Wed, 11 Sep 2019 15:57:37 GMT

Museums as Cultural Hubs: The Future of Tradition

During the week of 1–7 September 2019, the city of Kyoto welcomed 4,500 international participants to the ICOM General Conference. ICOM is the International Council of Museums. This triennial gathering set out to inspire a range of discussions and exchanges on museum-related and cultural issues. Through sessions, excursions, workshops, and networking events participants were able to engage with peers and other professionals and enthusiasts to broaden their experiences and understanding of museums’ role in the world today.

After an official opening ceremony on Monday 2nd of September with the Emperor Naruhito, his wife, Empress Masako, and numerous dignitaries and ministers present the first keynote speaker, the architect Kengo Kuma, took the stand. He introduced the ICC Kyoto and its Main Hall as the very venue, where the Kyoto Protocol was adopted on 11th of December 1997 by 192 nations. The international treaty, which has been extending the 1992 United Nations Framework Convention on Climate Change, has been committing 1) state parties to reduce greenhouse gas emissions based on the scientific consensus, that global warming is occurring and 2) that human-made CO2 emissions have predominantly caused it. It entered into force on 16th of February 2005. In presenting his work and philosophy Kuma, who is also a professor, displayed character and form of his buildings through combining solid masonry constructions based on tradition with the lightness and transparency of wooden structures built from local timber in order to juxtapose solidity and weakness as ambiguous characteristics of human makings. These are his favourite metaphors and bridge to the human condition and nature’s force, beauty and frailty. The following moderation by Danish curator and ICOM president Mrs. Jette Sandahl recalled the importance and sensibility of the topic climate change and its application to museums.

I initially was very thrilled of having come in high spirits to the ICOM conference to meet with the world elite of museum and culture makers. I came as part of a group of designers and consultants. I have been working as a project manager, technical director and energy consultant in the entertainment industry for over a decade after an enigmatic career as production designer and producer in Hollywood. One of my accomplishments in recent years was planning and equipping the very first media center with LED technology in Astana, Kazakhstan in 2011, housing 14 large-scale state-of-the-art television studios. Promoted to Business Development Director I contracted foresight consultants and think tanks to help the cause of commerce. I eventually started my own consultancy based on my recent doctoral research to foster education and help the cause of saving our planet. It has been my deepest concern to make a difference and live accordingly to plan for a healthy future and fostering new methods for tackling emergent social issues. Ergo, there are many societies and tasks, but only one nature.

As I witnessed ICOM staff, all the distinguished keynote speakers and panellists talking about “sustainability“, “the future of life“ or “the future of tradition“, I was convinced to be among peers until I was bombarded by lunch boxes, vacuum-packed tooth picks and walls of wooden sake containers stacked up high illuminated by fancy fire works, just to mention some of the obsolete Japanese traditions. People enjoyed it. When I looked at the tiny pieces of tuna through the glass-thick plastic covers, I imagined the infamous Japanese industrial fishing fleet catching rare fish off the coast of Greenland before loading the iced fillets onto cargo planes heading back to the local Kyoto catering kitchen or Family Market. One participant calmed down my politically-incorrect outcry and said, I was paranoid, that this fish would come from local hatcheries. I felt relief. Regardless, I ordered the veggie version in the jewelry box. After lunch I took a long walk to digest my confusion while anguish arose to find a trash can. It was properly hidden behind some dividers and secured by a uniformed guard in perfect regalia. Hai.

Back on the floor 4000+ members of the International Council of Museums cared about a new definition of their purpose. I understood, that museums today are under enormous self-inflicted pressure to adopt to the new rules in the game called civilisation. Everything seems to change. Audiences have to be attracted and entertained. Exponats marketed. Education granted. Technology implemented and continuously upgraded. Google answers: “The traditional role of museums is to collect objects and materials of cultural, religious and historical importance, preserve them, research into them and present them to the public for the purpose of education and enjoyment.“ That sounds simple enough. When I looked into my welcome bag, which weight many kilos of glossy printed materials I found the magazine MUSEUM international, Vol. 71 with the title: The Museum Definition, the backbone of Museums . Screening this issue I found a big array of topics more of less relevant to the job of a museum and spoiling what would be said in several of the presentations of the main panellists. The members resisted to do a simple job. By voicing their professionalism they yearned for recognition and existential solace standing on a crossroad threatened by economical schemes and destabilisation of democracies due to globalisation, loss of identities in youth and entire societies by the same schemes promoted and sold by Silicon Valley nerds and the destruction of our natural habitat. The world has been upset, indeed.

The next two days I appreciated more insights into the discussion at large about the museum world pleasantly distracted by presentations of Sebastião Salgado, world-class photographer from Brazil, who painted the Amazon and its tribes in gorgeous black and white and Chinese megastar artist Cai Guo-Quang, who articulated his work in broad strokes and literally blew my mind with gunpowder.

Whenever I heard catch phrases like Sustainability or Climate Change I felt sorry. It’s just rhetoric. I prefer actions like Responsibility and People Change . When do people change? Ask yourself.

BSO at Tanglewood

websitebuilder@1and1.de — Mon, 05 Aug 2019 14:25:09 GMT

All in white with one black Shepard

Yesterday the Boston Symphony Orchestra played Rachmaninoff's Piano Concerto No. 3 in D minor, Op. 30 featuring pianist Yefim Bronfman and Sibelius Symphony No. 1 in E minor, Op. 39 conducted by Dima Slobodeniouk. Both pieces were crowd-pleasingly well played, but not my favourites by these early 20th-century composers. I prefer Rachmaninoff's 1st or 2nd piano concerto and Sibelius 5th symphony. But sitting in the first row in the shed at the Tanglewood's summer concert in Lenox/Massachussets was yet a musical immersion considering the force of live classical music played by one of the best orchestras in the world.

Apollo 11

Mon, 08 Jul 2019 10:13:34 GMT

Cinéma trouvée (bilingual)

Ich hatte das große Glück, gestern diesen großartigen, atemberaubenden Film im Kino zu sehen. Ihr wisst ja, wie es ist, wenn man das Kinoprogramm unseres Lokalkinos Scala in Konstanz am Bodensee studiert und einen Film über die Woche verteilt in nur 1 Vorstellung entdeckt und das noch zur sonntagabendlichen Tatortzeit. Das war entweder unter Retrospektive oder unter ferner liefen einzuordnen. Egal, beim Titel Apollo 11 glänzten meine Augen auf und als eingeschworener Hitchhiker through the Universe gab es für mich selbstverständlich eine spontane Programmänderung. Als Technikfreak und Raumfahrtbegeisterter hatte ich neugierig den Kinobesuch meines abendlichen Schwimmens im See vorgezogen. Als die ersten Bilder im Vorspann mit einem Universal Studios Logo in Fernsehauflösung aufflackerten, dachte ich: "Oh je, den Streifen kenne ich bestimmt schon, aber egal, dann schaue ich mir den eben nochmal an." Ich hatte im voraus nichts weiter über den Film gelesen und war angenehm überrascht, in einem vollen Kinosaal zu sitzen.
Der eigentliche Film begann mit Nahaufnahmen und Kettenrasseln eines gigantischen Transportfahrzeuges, was willig hinter einem helmtragenden Mann in Overall mit Walkie Talkie hinterher kroch, alles gestochen scharf in 4K. Bald wurde in dieser Eröffnungssequenz in einer Totalen gezeigt, dass auf der Raupe eine über 110 Meter hohe Rakete des Types Saturn V ikonenhaft, so wie man sie kennt, stand und an ihren Abschussort Launch Complex 39A des Kennedy Space Centers in Florida geschleppt wurde. Der Count-down lief dezent eingeblendet einer der unteren Ecken des Bildes an diesem 16. Juli 1969. Wir lernten bald, dass die 3 Astronauten Edwin "Buzz" Aldrin, Neil Armstrong und Michael Collins an diesem Tag zum Mond fliegen und ihr Commander Neil Armstrong als erster Mensch den Mond betreten würde. Eine Millionen Zuschauer waren an diesem Tag aus der ganzen Nation in nächste Nähe gereist, einem Picknick gleich, um den Start live zu verfolgen. 600 Millionen Zuschauer beäugten das kühnste Ereignis des 20. Jahrhunderts am Ende der turbulenten 60er Jahre vor dem Fernseher. Der Film zeigte nie zuvor gesehene Aufnahmen in hochauflösenden Bildern und sparte sich jeder Kommentare. Allein die Bilder und Dialoge sprachen für sich. Andere wohlbekannte Filme hatten die Biographien und die Hintergrundgeschichten ja schon zur Genüge erzählt. Es ist noch garnicht lange her, dass ich First Man im Kino gesehen hatte, was auf der Biographie First Man: The Life of Neil Armstrong von James Hansen beruhte. Zum 50. Jubiläum der Mondlandung wurde so mancher Aufwand betrieben. Auch Todd Douglas Miller traf es. Der Dokumentarfilm Regisseur bekam von CNN Films den Auftrag, 11.000 Stunden NASA Tonaufnahmen und 600 Filmrollen teilweise mit 16, 35 und 65mm Filmmaterial - dazu kamen die Videoaufnahmen, die vom LM für Lunar Module auch Eagle genannt bei der Mondlandung oder des CSM Command Service Module mit ihrer Kapsel CSM-107 Columbia beim Raumflug nach Houston übermittelt wurden - zu sichten und einen Film daraus zu machen. Ich war immer wieder verdutzt und hingerissen von der Qualität der Bilder. Man sah Leute mit kultigen Sonnenbrillen im Close Up und Oldtimer in geilen Farben und ich ertappte mich, wie ich mich fragte, ob die das nachgestellt hatten. Man kennt doch sonst nur diese körnigen, farbstichigen Amateuraufnahmen. Nein, nicht hier. Der Raketenstart und sogar die Trennung der ersten Stufe nach 150 Sekunden in 61 km Höhe wurden meisterhaft gefilmt. Zu diesem denkwürdigen Ereignis hatte NASA sich nicht gescheut, die besten Kameramänner seiner Zeit zu engagieren. Es ging immerhin um Geschichte. Der neue Film Apollo 11 ist in kürzester Zeit in den USA zum erfolgreichsten Dokumentarfilm avanciert.

I was lucky enough to see this great, stunning movie in the cinema yesterday. You know how it is when you study the cinema program of our local arthouse theatre in Konstanz and discovered a film only shown once a week in only one performance on Sunday night competing with my favorite crime series. This was either a retrospective or some foreign shit. Anyway, the title Apollo 11 made my eyes wet and as a committed Hitchhiker through the Universe I chose spontaneously the course of action of a program change. A techie and aerospace enthusiast, I was hooked. During the opening credits a Universal Studios logo in television resolution flared up. I thought: "Oh dear, I probably know this flick already, but screw it, I just watch it again." I had read nothing prior about the film and was pleasantly surprised to sit in a full movie theatre. The actual film began with close-ups and chain rattling a gigantic transport vehicle, which willingly crawled behind a helmet-wearing man in overalls with walkie talkie, everything in crisp 4K. Soon in this opening sequence a long shot was shown of the caterpillar hauling a gigantic 110 -meter-high rocket of the type Saturn V, the well-known unmistakable iconic image of the rocket, which was towed to its launch site Launch Complex 39A of the Kennedy Space Center in Florida. The countdown was subtly blended into one of the lower corners of the picture on this memorable July 16, 1969. We soon learned that the three astronauts Edwin "Buzz" Aldrin, Neil Armstrong, and Michael Collins were flying to the moon that day, and their commander Neil Armstrong was chosen to be the first human to step the moon. One million spectators from across the nation traveled to Florida to the vicinity of Cape Canaveral that day like having a picnic to watch the start live. 600 million viewers witnessed the most audacious event of the 20th century at the end of the turbulent 1960s in front of the television. The film showed never-seen-before shots in high-resolution images and spared us unnecessary voice-overs. The pictures and dialogues spoke for themselves. Other well-known films had told the biographies and the background stories already enough. It was not so long ago that I saw First Man in the cinema, which was based on the biography First Man: The Life of Neil Armstrong by James Hansen. Good picture. For the 50th anniversary of the moon landing so much effort was done. Todd Douglas Miller also did. The documentary filmmaker was commissioned by CNN Films to sift through 11,000 hours of NASA sound recordings and 600 film roles in part with 16, 35 and 65mm footage - along with video footage from the LM for Lunar Module also called Eagle recording at the moon landing or CSM Command Service Module with their capsule CSM-107 Columbia during the space flight transmitted to Houston - and make a movie out of it. I was constantly baffled and carried away by the quality of the pictures. You saw folks with iconic sunglasses in close up and vintage cars in awesome colours, and I caught myself wondering if they'd reenacted that. I was used to grainy, washed out amateur shots. Not here. The rocket launch and even the separation of the first stage after 150 seconds at 61 km altitude were masterfully filmed. At this memorable event, NASA had not shied away from engaging the best cameramen of its time. After all, it was about history. The new Apollo 11 film has quickly become the most successful documentary in the US.

Bittere Enttäuschung, (bilingual)

Sun, 23 Jun 2019 14:49:55 GMT

was Christian Spuck mit seinem Züricher Ballet Ensemble angestellt hatte.

Gestern Abend tanzten sie vor ausverkauftem Haus und 10000 weiteren Gratis-Zuschauern, die es sich trotz Regens und kühler Temperaturen auf dem Platz vor dem Opernhaus bequem gemacht hatten, um das Geschehen auf einem riesigen LED-Display zu verfolgen. Das Ambiente vor der Kulisse des 1891 eingeweihten Stadttheaters am See war stimmig. Romeo & Julia war die Antrittsarbeit des deutschen Choreographen, der 2012 vom Stuttgarter Staatsballett nach Zürich wechselte, um hier Chef zu werden, immerhin einer der begehrtesten Jobs in der internationalen Tanzszene. Dass sich Christian Spuck gerade dieses Stück ausgewählt hatte, war schon aus dem Grund gewagt, weil sein eigener Lehrmeister John Cranko den Tod des berühmtesten Liebespaars 1962 selbst inszenierte, gefolgt u.a. von Interpretationen von John Neumeier, Rudolf Nureyev, Yuri Grigorovich, Mark Morris und Alexei Ratmansky. Diese schweren Geschütze versuchte Christian Spuck krampfhaft mit seinem plakativen Degenspiel zu besiegen, was ihm leider überhaupt nicht gelang.

Bevor sich der Vorhang hebte, lies einem die Overtüre von Prokofievs 1938 uraufgeführten Shakespeare Vertonungen das Blut in den Adern gefrieren. Er benutzte dazu Musik, die er schon vorher als Klavierstücke und Suiten geschrieben hatte. Michail Jurowski dirigierte die Philharmonia Zürich mit großer Einfühlsamkeit. Infernal diskordante Akkorde erzeugten Klangtexturen, die an Ligeti erinnerten, bevor die Streicher und Bläser in den Kampf zogen mit einem äusserst dramatischen Marsch. Dann folgten zwischendurch bittersüsse Flötenklänge, bevor sich das Orchester in der Façon der russischen Avantgarde á la Chagall und Kandinsky, wenn es eine Analogie zur damals kontemporären Kunst geben hatte, in rhythmischen temporeichen Formen austobte. Der Vorhang öffnete sich und das Ensemble des Züricher Ballets bildete ein Tableau , indem sie alle in Noir auf dem grauen(vollen) klassizistischen Bühnenbild von Christian Schmidt im freeze frame dastanden, alles ziemlich grottig und unterbelichtet. Einladung zur Foto Op oder der Kostümball auf Lagerfelds Beerdigung mit Emma Ryotts Garderobe? Dann kam das Stück allmählich, aber zögerlich in Fahrt. Die Musik blieb im 1. Akt abwechslungsreich und rhythmisch differenziert, was dem Tanz und Schauspiel der Tänzer und Tänzerinnen bestimmt geholfen hatte. Die initiale Schlüsselszene war der Maskenball der Capulets, auf den sich der heranwachsende Romeo Montague stahl und Julia, die minderjährige Tochter der verfeindeten Familie ins Herz traf. Sie kennen die Geschichte. Sie verliebten sich beide Hals über Kopf in einander in ihrem unschuldigen, rebellischen Jugendtum. Dies verwirklichte Christian Spucks choreografisch mit einem gestelzten Duet der ausgezehrten Katja Wünsche und dem hübschen, kräftigen William Moore, wobei der Rest der Gesellschaft teilnahmslos herumstehen musste und gezwungen wegschaute. Alle zeigten ihre blitzblanken Zähne mit dem für Ballet obligatorischen Lächeln, sehr hübsch anzusehen, aber leider nun mal ein unerträgliches Klischee, was in der Kategorie Auf-den-Knien-Rutschen anzusiedeln ist. Julia's Amme, getanzt von Prima Ballerina Elena Vostrotina, sorgte zwischendurch für Clownerie mit einem idiosynkratischen Entengang, wobei die klassischen Formen aus Schwanensee oder Don Quichotte immer wieder arabesquenhaft aus ihr rausbrachen. Die musikalischen Phrasen liessen vermuten, dass diese Begegnung nicht von Glück allein beseelt und die Katastrophe unaufhaltsam bevorstand. Im baldigen Verlauf kam es dann auch programmgemäss zum ersten fatalen Kampf mit Schwertern, dem Tod von Tybalt, den Prokofiev in ein düsteres Requiem tauchte, musikalisch ein Genuss. Als Julia dann scheintod war, wurde mir wiedermal alles zu schleierhaft. Ganz allgemein war die Tanzdarbietung eine brave Abfolge von wohlbekannten Formen und Unter-die-Arme-Greifen des klassischen Ballets, die sich durch den ganzen Abend nervig wiederholten, aber letztendlich einen Tanzenthusiasten wie mich enttäuscht zurückliess. Daran konnte Romeos Aufschrei entgegen der Schweigepflicht des Tänzers auch nichts mehr ändern.

Big disappointment,

what Christian Spuck did with his Zurich Ballet Ensemble.

Last night they danced in front of a sold-out house and 10,000 other freebee viewers, who had made themselves comfortable on the square in front of the opera house, despite the rain and cool temperatures, to watch the action on a giant LED display. The atmosphere against the backdrop of the Stadttheater am See, which was inaugurated in 1891, was harmonious. Romeo & Juliet was the inaugural work of the German choreographer, who moved from the Stuttgarter Staatsballett to Zurich in 2012 to become their boss, after all, one of the most sought-after jobs in the international dance scene. The fact that Christian Spuck had just chosen this piece, was daring for the very reason that his own teacher John Cranko staged the tragic death of the most famous lovers in 1962, followed by interpretations by John Neumeier, Rudolf Nureyev, Yuri Grigorovich, Mark Morris and Alexei Ratmansky, among others. Christian Spuck tried to defeat these heavy guns convulsively with his placative sword game, which unfortunately did not work.

Before the curtain rose, the overture to Prokofiev's 1938 musical Shakespeare version made my blood freeze in my veins. He used music that he had previously written as piano pieces and suites. Michail Jurowski conducted the Philharmonia Zurich with great sensibility. Infernal discordant chords produced sound textures reminiscent of Ligeti, before the strings and winds players entered the fight with a highly dramatic march. Then bittersweet flute sounds followed in between, before the orchestra, in the mood of the Russian avant-garde á la Chagall and Kandinsky - if there was an analogy to the then contemporary art - played rhythmic fast-paced forms. The curtain opened and the ensemble of the Zurich Ballet formed a tableau, all of them stood there in Noir in a freeze frame on the grayvy classicist set design by Christian Schmidt, all pretty cryptic and underexposed. Invitation to a photo op or a costume ball at Lagerfeld's funeral all dressed by Emma Ryott? Then the piece came slowly but hesitantly into motion. In the first act, the music remained vivid and rhythmically differentiated, which certainly helped the dance and acting of the corps. The initial key scene was the masked ball of the Capulets, which the adolescent Romeo Montague crashed and ran into Julia, the juvenile daughter of the hostile family, both falling head over heals in love with each other with a hint of rebelliousness. You know the story. This was choreographed by Christian Spucks with a stilted duet of the emaciated Katja Wünsche and the handsome, muscled William Moore, but the rest of the company standing around impassively, forcedly looking away. All of them showed their sparkling teeth with the obligatory smile for dance workers, unfortunately an unbearable cliché, which belongs into the category of sliding-on-your-knees. Julia's wet-nurse, danced by Prima ballerina Elena Vostrotina, occasionally played the clown with an idiosyncratic duck walk, the classical forms like arabesques from Swan Lake or Don Quixote always bursting out of her. The musical phrases suggested that this encounter was not inspired by happiness alone and that a catastrophe was inevitable. Soon enough according to the plan the first fatality, the death of Tybalt, occurred during a sword fight, which Prokofiev scored like a gloomy Requiem, a musical pleasure. When Julia played dead, everything got to become too much. In general, the dance performance was a good bunch of well-known forms and classical lifts, which were more than annoying throughout the evening, and ultimately left a dance enthusiast like me rather disappointed. Romeo's outcry, contrary to the dancers silencio , could not change that.

„Atemberauschend" (bilingual)

Sun, 09 Jun 2019 10:40:04 GMT

SA 08.06.2019 22 Uhr Berliner Philharmonie

Gestern Nacht standen 13 Mitglieder der Berliner Philharmoniker in einem Late Night Konzert auf der Bühne ihres Mutterschiffs. Die Schoten hatte der Dirigent und Komponist Christian Jost in der Hand und steuerte den Dampfer durch die laue, bald stürmische Nacht. Jost brachte den jungen, mir noch nicht bekannten Jazzpianisten Michael Wollny aus Leipzig mit an Bord, der seine eklektische Musik auf einem (z)hartbesaiteten schwarzen Ungetüm der Marke Steinway & Sons zum Besten gab. Der D-274 wird auch gerne mit einem Tier verglichen. Nun, Wollny, selbsternannter Romantiker, Tierbändiger, haute in die 88 Tasten und griff in die rohen Saiten, ich weiß, ich hätte ihn als in-der-Musikszene-Unterwegsler eigentlich kennen müssen. Aber man lernt ja nie aus.

Ich kannte Jost persönlich aus dem Jahre 2011, als er einen meiner Filme über einen exzentrischen Hippie im Dunstkreis von Stanley Kubrick und John und Yoko Lennon musikalisch veredelte, indem er den deutschen Expressionismus maestralisch mit Inbrunst wiederbelebte. Danach inspirierte er mich dahingehend, ein Portrait über ihn anzufertigen, das es fast geschafft hätte, von ARTE produziert zu werden, wäre da nicht die banausische Musikredaktion unter der Fuchtel von D.D. des RBB gewesen, die uns aus heiterem Himmel den Stecker gezogen hatte. Unsere nouvelle Freundschaft, welche mit kultischen Trainingsfahrten auf Carbon-Rädern und meinem eigens dafür gekauften klaviaturfarbenen Trikot durch den Grunewald begann, kam zum jähen Stillstand. Seither leider Funkstille.

Die Namen der Stücke von gestern Abend lasen sich so: Der Wanderer, Nachtfahrten, Fatigue, Nocturnal City, Nocturnal Forest, Engel, Der Wanderer (Reprise), Sirenes und versprachen laut der Intro von Wollny eine romantische Reise mit Abgründen. Die Trivia, die als Einleitung der Musik kurz und knackig mit Mics vorangestellt wurde, war eher arttyisch für ein Jazzclubkonzert. Nach den Riffs und Takes wurden erwartungsgemäss die Solisten mit Namen vorgestellt und beklatscht, so, wie es sich für den Jazz gehört. Wir hielten uns an unserem spartanisch gestalteten Programmheft fest und ahnten vielleicht oder vielleicht nicht, das ist hier die Frage , wo die Reise hingehen könnte. Überraschend für mich war, dass fast alle Plätze des Sharounschen Pentagons, was 1963 mit Beethovens 9ter wahrscheinlich unter Karajan eröffnet wurde, von den kulturhungrigen Berlinern besucht waren. Das von Andrea Zietzschmann geführte Haus ist weltberühmt für seine zentral angeordnete Bühne, die von weinbergigen Rängen umgeben ist, was eine Nähe zwischen Künstler und Publikum schafft, aber so manchem Klangmeister wie Otto Klemperer oder Paul Hindemith gegen den Strich ging. Verständlich. Wer will denn vom H&K Block aus einer Symphonie zuhören ohne von den Bässen und Bläsern überrumpelt zu werden und dann auch noch alles seitenverkehrt? Naja, damalige Normen und Formen (Bem.: der berühmte Ausspruch “form follows function“) wurden irgendwann zu Reformen und bis heute masslos und sinnlos kopiert.

Der vielschreibende und vielbeschäftigte Komponist und Dirigent Jost und der talentierte Wollny wählten bewußt diesen amorphen Stadtort als Sprachrohr für ihre "dunkle Kammermusik mit dem Gefühl größtmöglicher Freiheit“ (WAS GEHT HEUTE AB? BERLIN: https://www.wasgehtheuteab.de/berlin/e/eaa27c3d-f4dd-46db-94df-eeb8192cb654 ), der auch Uraufführung und Weltpremiere einiger ihrer Stücke wurde. Das Programm begann mit einer gefälligen Collage von Wollny mit dem Titel Der Wanderer und im anschließenden Nachtfahrten bekam das Dargebotene mit dem Weltklang von Jost immer mehr ein vielschichtiges Gesicht. Jost nahm uns in seiner 2-aktigen Nocturnal Suite auf eine Reise in den Bauch einer imaginären Großstadt. Beim Auftakt lehnte ich mich zurück, schloss ich die Augen und fühlte mich nach Paris versetzt bei einem abendlichen Spaziergang durch den Montmartre, dann wurden die Cafes geschlossen und Jalousien runtergelassen und ich sprang ausgesperrt und einsam in die Metro, die mit Getöse und Quietschen durch die Arabische Nacht der Pariser Vorstädte raste und mich in Shanghai raus lies. Dort war das Leben voll am Brodeln und Ticken, wie ich mich bis ins Morgengrauen durch die Menschenmassen und Garküchen quetschte und erschöpft auf einer Lichtung zusammenklappte. Im zweiten Akt der Suite befanden wir uns titelarisch in einem Wald. Man wurde immer wieder von seinem jazzigen Flügelhorn geführt und getragen und spürte in seiner Musik eine Distanz, eine Zerrissenheit, eine Suche nach Sinn und eine Wallung von Gefühlen. Josts Worte dagegen klingen eher intellektuell: „Suche nach dem magischen Moment, basierend auf einem komplexen, differenzierten Verhältnis aus Struktur, Form und Klang“ (aus ACT In the Spirit of Jazz: aus ACT In the Spirit of Jazz: https://www.actmusic.com/en/News/Artist/Weltpremiere-Michael-Wollny-trifft-Christian-Jost-Mitglieder... ) Aber der wahre Wert seines kompositorischen Unterfangens liegt im Wesen des Lebens und Der Musik.

"Breath-intoxicating" (english translation)nglish translation)

Last night, 13 members of the Berliner Philharmoniker performed in a late night concert on the main stage of their mothership. Conductor and composer Christian Jost held the ropes tight in his hands and steered the steamer through the tepid, soon stormy night. Jost brought on board the young, by me not yet known jazz pianist Michael Wollny from Leipzig, who performed his eclectic music on a hard-wired black monster by Steinway & Sons. The D-274 is also often compared to an animal. Well, Wollny, self-proclaimed romanticist, animal tamer, hit the 88 excited keys and occasionally grabbed the raw strings. I know I should have known him before this event as an in-the-music-scene-wayfarer. But you never stop learning.

I knew Jost personally back in 2011 when he scored one of my films about an eccentric hippie in the haze of Stanley Kubrick and John and Yoko Lennon, reviving the mood of German Expressionism with majestic gusto. After that, he inspired me to make a portrait of him that almost made it to the screen produced by ARTE, had it not been for the ludicrous editor at the RBB, who pulled the plug out of the blue. Our nouvelle friendship, which began with cultic training rides on carbon race bikes in my emblematic piano key coloured jersey through the Grunewald, came to a sudden halt. Someone pushed the mute button.

The names of the songs from yesterday evening read like this: Der Wanderer, Nachtfahrten, Fatigue, Nocturnal City, Nocturnal Forest, Engel, Der Wanderer (Reprise), Sirenes and according to the intro of Wollny promised a romantic journey edging the abysses. The trivia, which was preceded by a brief miced introduction to the music, was jazzy club talk. After riffs and takes, as expected, the soloists were introduced by name and applauded. We clung to our Spartan-designed program and might have guessed, or maybe not, where this whole journey might go. It was surprising to me that almost all seats in Sharoun's Pentagon, which opened in 1963 with Beethoven's 9th under Karajan, were occupied by the culture-hungry Berliners. The house, run by Andrea Zietzschmann, is world-famous for its centrally located stage, surrounded by vineyard-like sections, which supposedly creates a closeness between the artist and the audience, but sound masters like Otto Klemperer or Paul Hindemith went bonkers. Understandable. Who wants to listen to a symphony from the H & K block without being overwhelmed by the bass and brass, and everything flipped? Well, norms and forms (Quoting the famous saying "form follows function") were eventually crafted into reforms and to this day mind- and meaninglessly copied.

The prolific and busy composer and conductor Jost and the talented Wollny consciously chose this amorphous location as a mouthpiece for their "dark chamber music with the feeling of the greatest possible freedom" (WHAT'S GOOD TODAY? BERLIN: https://www.wasgehtheuteab.de/berlin/e/eaa27c3d-f4dd-46db-94df-eeb8192cb654 ), which also world premiered some new pieces. The program began with a pleasing collage by Wollny titled Der Wanderer, and in the subsequent night ride Jost took us on a journey into the belly of an imaginary city in his 2-act Nocturnal Suite. Here I leaned back, closed my eyes and was teleported to Paris on an evening stroll through Montmartre until the cafes closed and guards went down. Locked out and lonely I jumped in the Metro, which raced through the Arabian Nights of the Parisian suburbs and let me out in Shanghai. There life was full on as I squeezed myself through the crowds and food stalls until dawn and laid down exhausted in a clearing. In the second act of the suite, we were in a forest. I was constantly led and carried by Jost’s jazzy flugelhorn. I felt in his music a distance, a turmoil, a search for meaning and a burst of emotions. Jost's words, on the other hand, sound more intellectual: "Searching for the magical moment, based on a complex, differentiated relationship between structure, form and sound" (from ACT In the Spirit of Jazz: from ACT In the Spirit of Jazz: https://www.actmusic.com/en/News/Artist/Weltpremiere-Michael-Wollny-trifft-Christian-Jost-Mitglieder... ). But the true value of his compositional endeavor lies in the nature of life and Music.

GUAVA ISLAND

websitebuilder@1and1.de — Sun, 21 Apr 2019 06:42:24 GMT

On Guava Island, a local musician is determined to throw a festival for everyone to enjoy. A tropical thriller starring Donald Glover and Rihanna.

"Riveting story, amazing cast, Donald Glover is a riot!"

Watch on Amazon Prime:
https://www.amazon.com/Guava-Island-Donald-Glover/dp/B07QH2V6GT/ref=sr_1_1?crid=XSEY5Z29A2PN&key...

This Giant Beast That is the Global Economy

websitebuilder@1and1.de — Sun, 21 Apr 2019 06:28:18 GMT

starring Kal Penn

"Wunderful. Politically correct!"

On Amazon Prime:
https://www.amazon.com/gp/video/detail/B07MJDD22F/ref=atv_hm_hom_3_c_3CZaPP_brws_2_10

21 Lessons for the 21st Century

websitebuilder@1and1.de — Sun, 14 Apr 2019 15:49:20 GMT

Hätte ich nicht besser kommentieren können

Lies den New York Times Artikel von Bill Gates:
https://www.nytimes.com/2018/09/04/books/review/21-lessons-for-the-21st-century-yuval-noah-harari.ht...

https://www.amazon.de/Lessons-21st-Century-Yuval-Harari/dp/1787330877/ref=sr_1_1?__mk_de_DE=ÅMÅŽÕÑ&a...

Utopia for Realists: How We Can Build the Ideal World

Tue, 02 Apr 2019 15:20:00 GMT

"Incredible. Insightful, gripping, radical. I wished, the world became a better place." HP

Status Quo of the current human condition: Inequalities; political and economical systems, which outsmart themselves and everybody; still millions in extreme poverty; more death through overeating, diabetes, heart disease and suicide then through wars and capital crime; media-debilitated youth; the growing insignificance of the work force due to robotic automation.
Find a nice hobby quickly!

Mozart in the Jungle

Thu, 21 Mar 2019 07:03:28 GMT

urkomisch, intelligent, dekonstruktivistisch, tragisch

Network: Amazon Prime Video

Awards: Golden Globe Award for Best Actor – Television Series Musical or Comedy

Program creators: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Paul Weitz, Alex Timbers

4 Staffeln
https://www.nytimes.com/2018/02/18/arts/music/hear-mozart-in-the-jungle.html

Besonders beeindruckend sind die Episoden, wo Roman Coppola Regie geführt hat. Manchmal wird Paul Schrader zitiert. Groovy. Fun show.

Roma

Wed, 20 Mar 2019 07:24:42 GMT

Alfonso Cuarón und die Bedeutung der Erinnerung

Unglaublich schön. Endlich wieder ein Film von einem Filmemacher, der sein Handwerk wirklich versteht. Gedreht in edlem Schwarz-Weiß hätten wir früher gesagt, aber ich weiß nun mal, dass Alfonso mit unserer Alexa LF gedreht hat auf "freakin' raw".

Das ist meine Welt, eine Welt an und für sich.

Hans Pfleiderer arbeitet bei der Firma ARRI - Arnold Richter Cine Technik GmbH in der Abteilung System Group als Projekt Manager.
https://www.arri.com

https://www.imdb.com/title/tt6155172/

https://www.netflix.com

Yuval Noah Harari, Eine kurze Geschichte der Menschheit

Wed, 20 Mar 2019 06:39:28 GMT

"Brilliant und be(un)ruhigend!"

"Die Biologie gibt den Rahmen für das Verhalten und die Fähigkeiten des Homo sapiens vor. Die gesamte menschliche Geschichte findet auf diesem von der Biologie definierten Spielfeld statt. Doch das Spielfeld des Sapiens ist erstaunlich groß und lässt eine verblüffende Vielfalt von Spielen zu. Mit Hilfe der fiktiven Sprache erfinden Sapiens immer mehr und immer komplexere Spiele, die von jeder neuen Generation weitergesponnen und ausgebaut werden. Um das Verhalten des Sapiens zu verstehen, müssen wir uns daher die geschichtliche Entwicklung unserer Handlungen ansehen."
Das sind einige der einleitenden Worte zu diesem Kann-nicht-mehr-weglegen-Buch vom superpopulären Historiker Yuval Noah Harari. Ein genialer page-turner für Interessierte, die auch über Gesellschaftskritik nachdenken können. Lassen Sie mich ein paar Aspekte so zusammenfassen:
Die mathematische Geschichte: 13,8 Milliarden Jahre seit dem Urknall.
Die biologische Geschichte: 3 Milliarden Jahre seit der Entstehung des Lebens.
Die historische Geschichte: 10000 Jahre seit der Domestizierung der Tiere und Menschen.
Die religiöse Geschichte: 2500 Jahre Monotheismus, der aus einem Pantheon von Fabelwesen und anderen Mythen entstand.
Die christliche Geschichte: 2019 Jahre im Zeichen des Kreuzes. Der Herrensohn wurde unsterblich gemacht.
Die wissenschaftliche Geschichte: 500 Jahre Hybris und tiefe Einblicke in die Physis und Psyche.
Die liberalistische Geschichte: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. Die Erzählung von Menschenrechten und Demokratie.
Die industrielle Geschichte: 189 Jahre, seit wir mit der Eisenbahn spielen.
Die ökonomische Geschichte: Das monetäre Glaubensbekenntnis und etliche Jahre der Globalisierung und Freihandelsabkommen.
Die technologische Geschichte: 30 Jahre Internet und das geknackte Genom. Wie Technologie, Wissenschaft und Politik verknüpft sind.
Die zukünftige Geschichte: viele Jahrhunderte von Hightech-Eliten, Big data, Biotechnologie, Silikonisierung und Unnützlichkeit.
Die unendliche Geschichte: eine Geschichte nach der anderen.

Überbringer von Botschaften und Wegweiser (Kurz)

Tue, 19 Mar 2019 12:07:54 GMT

Die neue Monografie Scenography / Szenografie 2 - Staging Space / Der Inszenierte Raum beschreibt die Schaffensperiode der letzten 21 Jahre des auf spektakuläre Museumsgestaltung spezialisierten Szenografen Prof. Uwe R. Brückner und seines Ateliers seit Firmengründung im Jahre 1997. Der 432 Seiten umfassende Band, ein Nachschlagwerk seiner Gestaltungslehre, besteht aus zwei illustrierten Blöcken von Projektbeschreibungen von 1997-2013 und 2014-2018 und flankieren den 142-seitigen Mittelteil Philosophie.

In der Einleitung zu dem vorliegenden Buch mit der Überschrift Atelier Brückner und die Gesellschaft des Spektakels wird auf das 1967 erschienene Buch Die Gesellschaft des Spektakels des Franzosen Guy Debord, der als Gesellschaftskritiker die Konsumgesellschaft anprangerte, angespielt. Kultur fordert Nachdenken. Erich Fromm nannte die Ideologie der Kulturindustrie „sozialer Kitt“.

Museen haben ihren Ursprung in der Antike. Das vom Altgriechischen abgeleitete Wort bedeutet Heiligtum der Musen . Zweck eines Museums ist die fachgerechte und dauerhafte Aufbewahrung von historischen Zeugnissen zu einem bestimmten Thema oder kulturellen Bereich. Die größten Museen der Welt sind in Beijing, St. Petersburg, Paris, New York City und London. Auch in unseren heimischen deutschen Museen haben wir Dank der Ausstellungsgestaltungen von Atelier Brückner und Kollegen mittlerweile einen internationalen Ruf und ziehen Gäste aus der ganzen Welt an. Atelier Brückner ist international aufgestellt. Für den Pavillion des nationalen chinesischen Stromversorgers State Grid schaffte Atelier Brückner eine „Magic Box“, die im Jahre 2010 von 3,2 Millionen Besuchern besucht wurde. 17 Millionen LEDs mit einer 20x20 Millimeter Auflösung hinter Diffuser-Paneelen und einer 48-Kanal Tonanlage erlaubten „eine beeindruckende Synchronizität von Bewegtbild, Ton und Narration“.

Ich möchte Ihnen nun das Buch vorstellen: Die Themen in den 2 Kapiteln Projekte habe ich zu folgenden Schlagworten zusammengefasst : Schiffsunglück, Konsumverhalten, erneuerbare Energie, Imagination, Grenzerfahrung, Landesgeschichte, Ausgrabung, Forensik, Handel, Automobil, Ethnologie, Elektrizität, Teilchenbeschleuniger, Textilherstellung, Film, Fabrikgelände, Seefahrt, Europaparlament, Sitzmöbel, Markenerlebnis, Wandmalerei, Energiefeld, Evolutionstheorie, Dampflokomotive, Demografie, Medizintechnik, Bergwelt, Wikingerschiff, Archäologie, Mobilität, Schokolade, Sonnenenergie, Älterwerden, Hutmode, Völkerkunde, Aquarium, Bauernhöfe, Fundorte, Europäische Union, Umnutzung, Chirurgie, Besucherforum, Automobillegende, Biografie, Innovation, Whisky, Uhrwerk, Kulturzentrum, Kunstverein, Ägypten. Die hervorragend gewählten Bilder und knappen Beschreibungen sprechen ganz für sich. Der Mittelteil ist der umfangreichen Kreativmethode des Ateliers gewidmet, die Uwe R. Brückner schon explizit in seiner vorangegangenen Monographie 1 vorstellte. Sein Credo ist „Form folgt Inhalt“ oder form follows content . Davon ausgehend leitet sich seine Arbeitsweise und die des 120-köpfigen Teams ab. In der Konzeptphase wird mit der Synopsis und einem Exposé begonnen, dann werden Skizzen, Storyboards, räumliche Gestaltungsvorschläge angefertigt und mediale Elemente wie Grafik, Filmprojektion, Ton, usw. alles zusammen in einer matrixartigen Partitur wie Instrumente oder Stimmen organisiert und durchgespielt, bis die fertige Choreografie als Raum-Zeit-Folge in die Realität umgesetzt wird. Nach in der Regel jahrelangen Planungs- und Bauzeiten, die der Komplexität und dem hohen Qualitätsanspruch geschuldet sind, werden die Heiligtümer für die Öffentlichkeit geöffnet. Hier ist mein favorisiertes Projekt für eine Expo: Der Afrikanische Pavillon auf der Expo Saragossa 2008 präsentierte afrikanische Länder in einem der bestehenden Pavillons. Der Pavillon war im Inneren eine Blackbox mit einer visuellen Membran, welche die Inhalte permeabel von innen nach außen transportierte. Die Medienfassade war 6 Meter hoch und 218 Meter lang. Diese bestand aus einem LED-Raster hinter windbewegten transluzenten Plättchen und erlaubte damit zwei Aggregatzustände: Die bedruckten Plättchen zeichneten die Windbewegung wolkenhaft nach. Das dahinterliegende LED-Raster bildete Panoramen mit lebensgroßen Elefanten, Giraffen oder Zebras ab.

Szenografie im Ausstellungsbereich ist heute eine multimediale Raum-Objekt-Inszenierung. Die Absicht der Gestalter ist, ein schlüssiges Gesamtbild und ein Raumerlebnis zu schaffen. Inszeniert werden „seine Dimensionen, seine Raumhülle, Materialität, und seine Bespielbarkeit … Der Raum wird durch seine Öffnungen wie Eingang und Ausgang, aber auch durch Fenster, die den Raum zu einem Tageslichtraum oder bei Abschottung zu einer Black Box verwandeln, charakterisiert.“ Uwe R. Brückner und sein Team sind Überbringer von Botschaften und Wegweiser oder Weise des Weges, den sie sorgsam durch die vorhandenen oder neu gebauten Räume planen und somit einen gewollten, sinnvollen Zusammenhang zwischen Objekten, ihren Geschichten und der Welt schaffen.

Scenography / Szenografie 2

Staging Space / Der Inszenierte Raum

Atelier Brückner

432 pages / Seiten

Birkhäuser Verlag GmbH, Basel, 2019

Price $ 66.09 / Preis 59,95 €

https://www.amazon.de/Scenography-Szenografie-Staging-Space-inszenierte/dp/303561640X/ref=sr_1_fkmrn...

Messengers and Pathfinders

Book review by Hans Pfleiderer, March 19th 2019

The new monograph Scenography / Szenografie 2 - Staging Space / Der Inszenierte Raum describes the creative period of the last 21 years of the scenographer and spectacular museum design specialist Prof. Uwe R. Brückner and his studio since the company was founded in 1997. The 432-page volume, a reference work of his design theory, consists of two blocks of project descriptions from 1997-2013 and 2014-2018 and frames the 142 page long middle section philosophy .

The preface to the present book entitled Atelier Brückner and the Society of the Spectacle alludes the 1967 published book The Society of the Spectacle of the French Guy Debord, who denounced as a social critic the consumer society. Culture requires reflection. Erich Fromm called the ideology of the cultural industry "social cement".

Museums have their origins in antiquity. The word derived from ancient Greek means sanctuary of the muses . The purpose of a museum is the professional and permanent preservation of historical artefacts and evidence on a specific topic or cultural area. The largest museums in the world are in Beijing, St. Petersburg, Paris, New York City and London. Thanks to the exhibition designs of Atelier Brückner and his colleagues, our local German museums gained an international reputation and attract guests from all over the world. But Atelier Brückner works internationally. For the pavilion of the national Chinese electricity supplier State Grid Atelier Brückner created a "Magic Box", which was visited in 2010 by 3.2 million visitors. 17 million LEDs with a 20x20 millimetre resolution behind diffuser panels and a 48-channel sound system allowed "an impressive synchronicity of moving image, sound and narration".

I would now like to introduce you to the book: The topics in the 2 chapters projects are: shipwreck, consumer behavior, renewable energy, imagination, borderline experience, history, excavation, forensics, trade, automobile, ethnology, electricity, particle accelerator, textile production, film, factory site, seafaring, European Parliament, chairs, brand experience, mural painting, energy field, evolutionary theory, steam locomotive, demography, medical technology, mountain world, viking ship, archeology, mobility, chocolate, solar energy, aging, hat fashion, ethnology, aquarium, farms, locations, European Union, conversion, surgery, visitor forum, automotive legend, biography, innovation, whiskey, clockwork, cultural center, art association, Egypt. The excellently chosen pictures and concise descriptions speak for themselves. The middle part is dedicated to the extensive creative method of the studio, which Uwe R. Brückner already explicitly presented in his previous monograph 1. His credo is "form follows content". Based on this, his working method is derived. In the concept phase, a synopsis and an exposé are created, then sketches, storyboards, spatial design proposals are made and media elements such as graphics, film projection, sound, etc. all together are put into a matrix-like score organized like instruments or voices and played through until a finished choreography is implemented as a space-time sequence. After years of planning and construction, which are due to the complexity and high quality standards, the sanctuaries are opened to the public. Here is my favourite example: The African Pavilion at Expo Zaragoza 2008 presented African countries in one of the existing pavilions. Inside, the pavilion was a black box with a visual membrane that carried the contents permeably from inside to outside. The media façade was 6 meters high and 218 meters long. This consisted of an LED grid behind wind-driven translucent platelets and thus allowed two aggregate states: The printed platelets produced a cloud-like wind movement. The underlying LED grid formed panoramas of life-size elephants, giraffes or zebras.

Scenography for the museum today is a staged multimedia space-object. The designer's intention is to create a coherent overall picture and a spatial experience. "its dimensions, its space envelope, materiality, and its playability ... The room is characterized by its openings like entrance and exit, but also by windows, which turn the room into a daylight room or, in the case of being blocked off, into a black box." Uwe R. Brückner and his team are messengers and pathfinders paving the way, which they carefully plan through the existing or newly built spaces and thus create a deliberate, meaningful connection between objects, their stories and the world.

Scenography / Szenografie 2

Staging Space / Der Inszenierte Raum

Atelier Brückner

432 pages

Birkhäuser Verlag GmbH, Basel, 2019

Price $ 85.37 / Preis 59,95 €

https://www.amazon.com/Scenography-Szenografie-Staging-Inszenierte-German/dp/303561640X/ref=sr_1_fkm...

Überbringer von Botschaften und Wegweiser

Sun, 24 Feb 2019 13:09:43 GMT

mit Englischer Übersetzung

Die neue Monografie Scenography / Szenografie 2 - Staging Space / Der Inszenierte Raum beschreibt die Schaffensperiode der letzten 21 Jahre des auf spektakuläre Museumsgestaltung spezialisierten Szenografen Prof. Uwe R. Brückner und seines Ateliers seit Firmengründung im Jahre 1997. Der 432 Seiten umfassende Band, ein Nachschlagwerk seiner Gestaltungslehre, besteht aus zwei illustrierten Blöcken von Projektbeschreibungen von 1997-2013 und 2014-2018 und flankieren den 142-seitigen Mittelteil Philosophie.

Ist es heute nicht befremdlich, ins Museum zu gehen? Der Historiker Hans Peter Schwarz zitiert Thomas Bernhard in Frank den Oudstens ähnlich ambitionierten Buch über Szenografie space.time.narrative: the exhibition as post-spectacular stage : „Die Leute gehen nur ins Museum, weil ihnen gesagt wurde, was eine zivilisierte Person zu tun hat, nicht aus Interesse. Die Menschen interessieren sich nicht für Kunst.“ Nun wollen wir mal sehen.

Die Einleitung zu dem vorliegenden Buch hat die Überschrift Atelier Brückner und die Gesellschaft des Spektakels und wurde von dem Schweizer Grafiker Ruedi Baur, der mit Uwe R. Brückner an Projekten und in der Lehre gearbeitet hat, geschrieben. Der Titel ist eine Anspielung auf das 1967 erschienene Buch Die Gesellschaft des Spektakels des Franzosen Guy Debord, der als Gesellschaftskritiker die Konsumgesellschaft anprangerte. Er wird hier mit dem Satz „Wo die reale Welt in vereinfachte Bilder verwandelt wird, werden aus diesen einfachen Bildern reale Wesen und die effizienten Motive für hypnotisches Verhalten.“ zitiert. Das klingt ziemlich esoterisch, ist aber ein politisches Statement. Ruedi Baur spricht im gleichen Atemzug von „Demokratie“, die dem Museumsbesucher wiedergegeben werden soll. Die Häuser beschränken sich allerdings nicht nur auf die wahlberechtigten Bürger, sondern besonders auf ihre Sprösslinge. Die Besucher kommen ja als Individuen, nicht um zu wählen, sondern schlichtweg, um sich und ihre Kinder zu unterhalten oder nebenbei zu bilden. Aber wenn hier mit Debord auf uns geschossen wird, dann wird im gleichen Tenor mit Adorno geantwortet. Er schrieb zu etwa derselben Zeit: „Alle Kultur wird zur Ware; Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerks der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen.“ Damals tummelten sich jede Menge Neo-Marxisten auf der Bühne des Lebens und polemisierten eine Gesellschaft, die so demokratisch wie noch nie in West-Deutschland in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts war, gerade weil jenseits des Eisernen Vorhangs mit der Planwirtschaft Kultur hergestellt und eine Utopie erträumt wurde. Es gab die berechtigte Angst, dass Kulturgüter zu Konsumgütern verkommen könnten. Guy Deborg schrieb weiter in seiner Voraussetzung Nr. 30 in demselben Buch: „Die Entfremdung des Zuschauers zugunsten des angeschauten Objekts drückt sich so aus: je mehr er zuschaut, um so weniger lebt er; je mehr er sich in den herrschenden Bildern des Bedürfnisses wieder zu erkennen akzeptiert, um so weniger versteht er seine eigene Existenz und seine eigene Begierde.“ Das war eine ziemlich düstere und geringschätzende Einstellung. Aus Eine kurze Geschichte der Menschheit von Yuval Noah Harari entnahm ich: „Die Geschichte der menschlichen Kulturen wurde von drei großen Revolutionen geprägt“, die kognitive Revolution vor etwa 70000 Jahren, die landwirtschaftliche Revolution vor rund 12000 Jahren und die vor knapp 500 Jahren ihren Anfang nehmende wissenschaftliche Revolution. Ihr untergeordnet war die französische Revolution eine gesellschaftspolitische und der summer of love der Hippie-Bewegung in San Francisco des Jahres 1967 und dem Woodstock Festival 2 Jahre später möglicherweise eine musikalische.

„If you’re going to San Francisco,

be sure to wear some flowers in your hair.

If you come to San Francisco,

Summertime will be a love-in there.“

Song San Francisco von The Mamas and the Papa s, performed by Scott McKenzie in 1967.

Die herrschaftliche Verwaltungsform von Kunst und Kultur ist mittlerweile eine Industrie geworden, die gerade auch die Künstler und Intellektuellen nötigt, Artefakte und Wissen in einer Kosten-Nutzen-Relation zu produzieren. Daher befolgen die Institutionen heute weitgehend den Auftrag unserer momentanen Herrschaftsform, die der Auftraggeber auch für die Szenografen ist. Erich Fromm nannte die Ideologie der Kulturindustrie „sozialer Kitt“. Karl Marx geht sogar so weit, im Zusammenhang von eben diesen Konsumgütern von Fetischismus zu sprechen, die religionsähnliche Verehrung von Objekten, die unser Sein und Wohlbefinden bestimmen. Sigmund Freud nannte es schlicht eine „emotionale Fixierungen“ in unserer Gesellschaft und die liese sich vielleicht mit LSD sprich Lysergsäurediethylamid auflösen, was zu dem Zeitgeist dieser vergangenen Epoche passte.

Wie wollen die Künstler nun die nächste Revolution anpacken? Der Szenograf und seine Disziplin sollten allerdings darüber erhaben sein, sich für eine politische Ideologie instrumentalisieren zu lassen, auch wenn das unter dem humanistischen Bildungsanspruch und dem romantischen Befreiuungsideal geschehen würde. Diese Zeiten sind vorbei, aber sie wirken noch stark in unseren Köpfen. Kirchen und Religionen sind seit Jahrhunderten mit der Renaissance, der Aufklärung und den Erkenntnissen der modernen Wissenschaften obsolet geworden. Dieses Vakuum versucht die Gesellschaft mit Kultur zu füllen und hat neue Mythen erfunden, die das Zusammenleben in unseren komplexen Habitaten ermöglichen und für Abwechslung und Genuss sorgen sollen. Da wir uns auf den unschätzbaren und ökonomischen Wert von Kulturgütern geeinigt haben, werden diese als Attraktionen gehandelt und in Museen öffentlich zur Schau gestellt. Und ja, es mutet wie ein Spektakel an und es gib nach wie vor die Angst, dass Kulturgüter zu Konsumgütern verkommen könnten.

Museen und ihre Ausstellungsgestalter haben vorerst die Besucher, für die die Tore der heiligen Hallen geöffnet werden, im Visier und müssen sich allenfalls vor der medialen Kritik und eventuell den Gremien der Kulturbeauftragten verantworten. Wenn Millionen von Besuchern kommen, dann kann man getrost glauben, dass die Politik ein Interesse haben könnte, die Inhalte vorzugeben. Wissen ist nach wie vor in den Händen von Institutionen. Früher waren es die Monarchen, Religionsführer und Universitäten, heute sind es Google & Co. Museen hatten ihren Ursprung in der Antike. Diese gaben ihnen auch den vom altgriechischen Wort μουσεῖον abgeleiteten Namen, was so viel wie Heiligtum der Musen bedeutet und neben anthropologischen und künstlerischen Deponaten auch Bücher und Schriften sammelte. Im Humanismus wurden dann die ersten säkularen Institutionen gegründet. Zweck eines Museums war und ist die fachgerechte und dauerhafte Aufbewahrung von historischen Zeugnissen zu einem bestimmten Thema oder kulturellen Bereich. Diese Sammlungen werden den Besuchern zugänglich gemacht. Schauen wir auf die Geschichte der Museen zurück, dann waren diese vor ein paar Jahrhunderten nur für Adlige, Gelehrte und Studenten der Universitäten zugänglich. Sie gingen oftmals aus Wunder- oder Kunstkammern der Könige, kirchlicher Würdenträger oder Kunstsammlungen der reichen Elite hervor. Heute sind manche Städte gerade für ihre Museen berühmt und es wird eifrig am Image gefeilt, weil das dem Tourismus zuträglich ist. Die größten Museen der Welt sind das Chinesische Nationalmuseum in Beijing , die Hermitage in St. Petersburg , der Louvre in Paris und das Metropolitan Museum in New York City . Das British Museum in London wurde 1759 eröffnet und gilt als das älteste Museum der Welt. Aber auch in unseren deutschen Museen haben wir Dank der Ausstellungsgestaltungen von Atelier Brückner und seinen szenografischen Kollegen mittlerweile einen internationalen Ruf und ziehen Gäste aus der ganzen Welt an. Dies sind wichtige Orte, um sich über die Eigenheiten und Werte von Kulturen zu informieren. Eintrittsgelder sind heute neben staatlicher Förderung wichtiger Bestandteil der Finanzierung. Von der Antike bis ins 19. Jahrhundert war z.B. das Theater der wichtigste kulturelle Treffpunkt in den städtischen Hochburgen. Im 20. Jahrhundert wurde dieser Ort allerdings vom Kino und seit den 50 Jahren vom Fernsehen abgelöst. Leute blieben lieber zu Hause und tranken ihr Bier oder rauchten einen Joint. Um dagegen ein attraktives Angebot bereitzustellen, entstanden ca. 1980 Erlebnismuseen, bei denen die „experience“ und Inhaltevermittlung im Mittelpunkt stand. Dieses Konzept ist nach wie vor der Standard und erlaubt Mitmachen oder Interaktivität. Anders als beim staubigen, klassischen Museum soll das Erlernen nicht mehr primär über Kognition wie Schrift, sondern ganzheitlich mit allen Sinnen erfahren werden. Bei der neuartigen Ausstellungssprache kommen selbstverständlich neueste Technologien zur Anwendung, um die Sinne, Wünsche und Interessen der mediengewohnten Besucher zu befriedigen. Diese Besucherorientierung ist auch betriebswirtschaftlicher und kundenfreundlicher. Sogenannte Science Center unterscheiden sich konzeptionell kaum von Erlebnismuseen. Sie stellen aber keine künstlerisch oder historisch wertvollen Exponate aus, sondern vermitteln wissenschaftliche Erkenntnisse mittels Experimentenaufbauten, die man oft mit einem Knopfdruck auslösen kann. Einen ganz besonderen Reiz stellen die vielen Expos oder Corporate Visitor Centers und Showrooms dar, wo so richtig geklotzt werden darf. Für den Pavillion des nationalen chinesischen Stromversorgers State Grid schaffte Atelier Brückner eine „Magic Box“, die im Jahre 2010 von 3,2 Millionen Besuchern besucht wurde. 17 Millionen LEDs mit einer 20x20 Millimeter Auflösung hinter Diffuser-Paneelen und einer 48-Kanal Tonanlage erlaubten „eine beeindruckende Synchronizität von Bewegtbild, Ton und Narration“.

Ich möchte Ihnen nun den Hauptteil dieses Buchs vorstellen. Was die Bilder und Erklärungen fast genauso gut hinbekommen wie die wirklichen Erlebnisräume in den Ausstellungen, ist ein in-Staunen-versetzen und neugieriges Wissenwollen. Durch diese inszenierten Räume entsteht eine Hyperrealität fern von der gefürchteten Hypnose. Die Themen in den 2 Kapiteln Projekte lesen sich so: Schiffsunglück, Konsumverhalten, erneuerbare Energie, Imagination, Grenzerfahrung, Landesgeschichte, Ausgrabung, Forensik, Handel, Automobil, Ethnologie, Elektrizität, Teilchenbeschleuniger, Textilherstellung, Film, Fabrikgelände, Seefahrt, Europaparlament, Sitzmöbel, Markenerlebnis, Wandmalerei, Energiefeld, Evolutionstheorie, Dampflokomotive, Demografie, Medizintechnik, Bergwelt, Wikingerschiff, Archäologie, Mobilität, Schokolade, Sonnenenergie, Älterwerden, Hutmode, Völkerkunde, Aquarium, Bauernhöfe, Fundorte, Europäische Union, Umnutzung, Chirurgie, Besucherforum, Automobillegende, Biografie, Innovation, Whisky, Uhrwerk, Kulturzentrum, Kunstverein, Ägypten.

Die hervorragend gewählten Bilder und knappen Beschreibungen sprechen ganz für sich alleine.

Auswahl an Pressefotos 1-20 (siehe Bildnachweis)

Der Mittelteil ist der umfangreichen Kreativmethode des Ateliers gewidmet, die Uwe R. Brückner schon explizit in seiner vorangegangenen Monographie Szenografie/Narrative Räume/Projekte 2002-2010 vorstellte. Er kommt aus der Architektur, was sein groß(form)artiges Ästhetikverständnis verrät, und dem Theater, wo er als Bühnenbildner wirkte. Er spricht einleitend über Theater als definierenden Einfluss in der Berufsfindung des Szenograf. Aus dem Altgriechischen leitet sich Szenografie ab von skené, ursprünglich eine Art Kiste, Umkleidekabine oder Vorhang, was Teil der Bühne wurde, und graphein, was schreiben oder malen heißt, also so viel wie eine „Bühne malen“ bedeutet. Mit den neuen Technologien um die Jahrtausendwende kam es zu einer Durchmischung der gestalterischen Disziplinen und einer Fülle von neuen Designoptionen. Sein Credo ist seit Anbeginn „Form folgt Inhalt“ oder form follows content . Davon ausgehend leitet sich seine Arbeitsweise und die des 108-köpfigen Teams ab. Der kreative Prozess, der in Workshops mit den Kunden und Kollaborateuren stattfindet, funktioniert wie ein Algorithmus und orientiert sich an Inhalt-Objekt-Raum-Rezipient-Dramaturgie = Ergebnis. Für die Rezipienten, um die es in erster Linie geht und welche die protagonistischen Exponate betrachten, bedeutet das Sinneswahrnehmung-Emotion-Erkenntnis-Bedeutung = Erlebnis. In der Konzeptphase wird mit der Synopsis und einem Exposé begonnen, dann werden Skizzen, Storyboards, räumliche Gestaltungsvorschläge angefertigt und mediale Elemente wie Grafik, Filmprojektion, Ton, usw. alles zusammen in einer matrixartigen Partitur wie Instrumente oder Stimmen organisiert und durchgespielt, bis die fertige Choreografie als Raum-Zeit-Folge in die Realität umgesetzt wird. Der Besucher eines Museums hat entgegen dem Zuschauer eines Theaterstücks, der in der Regel fest auf seinem Platz sitzt und zuschaut und zuhört, den Vorteil, dass er sich den Objekten nähern und oft sogar um sie herumgehen kann, um so die Eindrücke durch verschiedene Perspektiven zu vertiefen. Licht, Schrift und andere Mittel sind dabei Leitsysteme, um zur bloßen visuellen Wahrnehmung und Raumwirkung Informationen zu liefern, die Aufschluss geben über Entstehungszeit, Anfertigung, vielerlei Bedeutungen, Trivia und als konzeptueller Teil der Gesamtinszenierung der Ausstellung funktionieren. Dafür wählten die Kuratoren die relevanten Exponate und Inhalte aus und engagierten den Szenograf, um einen Parcours anzulegen. Uwe R. Brückner schreibt: „Im Sinne der Besucherführung wird zwischen drei Typen unterschieden: Als „free flow“ wird dem Besucher die Entscheidung überlassen, wie er die Ausstellung durchlaufen und in welcher Reihenfolge er Raum, Inhalte und Objekte erleben möchte. Demgegenüber steht der definierte Parcours, der eine festgeschriebene Route vorgibt und einer bestimmten Dramaturgie folgt“, die chronologisch, thematisch oder topografisch angelegt ist und zuletzt der optionale Parcours, der einer Ideallinie folgt, aber Exkursionen zulässt. Die Architekten und Gestalter im Atelier verstehen sich als Generalisten, die mit dem Bleistift wie auch dem Zollstock oder Hammer umgehen können. Nach in der Regel jahrelangen Planungs- und Bauzeiten, die der Komplexität und dem hohen Qualitätsanspruch geschuldet sind, werden die Hallen geöffnet und hoffentlich gefällt und inspiriert es unsere Bürger.

Was ist Szenografie heute? Eine multimediale Raum-Objekt-Inszenierung. Um was geht es? In der Konzeptphase untersucht das Atelier die Aufgabenstellung und prioritisiert Thema und Inhalte. Dann werden die Protagonisten in eine Geschichte gebettet, die nach Aristoteles Poetik die Konventionen des Geschichtenerzählens und offene Geheimnisse des Dramatischen mit Einleitung-Hauptteil-Schluß oder Exposition-Konflikt-Resolution als Tiefenstruktur verwendet. Der Höhepunkt, die Klimax darf natürlich auch nicht fehlen und da verweist Uwe R. Brückner auf Alfred Hitchcock und sein dramatisches Genie und Wissen um Spannung oder „suspense“. Subtil benutzte Hinweise auf das, was noch kommt, kann eine Geschichte vorantreiben. Die Absicht des Gestalters ist, das Erlebnis in höchstem Masse zu kontrollieren, aber nicht in einem negativen Sinne, sondern um eine originelle Erzählung, ein schlüssiges Gesamtbild und ein Raumerlebnis zu schaffen. Dabei sind die Medien nur Mittel, Instrumente oder Effekte. Auch der Raum spielt eine entscheidende Rolle und will verstanden werden. Was sind „seine Dimensionen, seine Raumhülle, Materialität, und seine Bespielbarkeit … Der Raum wird durch seine Öffnungen wie Eingang und Ausgang, aber auch durch Fenster, die den Raum zu einem Tageslichtraum oder bei Abschottung zu einer Black Box verwandeln, charakterisiert.“ Er bietet auch unser Grammatiksystem und Semantik mit Substantiv/Adjektiv/Verb/Syntax als Analogie und prozessförderndes Ordnungsprinzip an. In dieser reichen Werkzeugkiste und Erfahrungswelt verwandelt sich sein Geschick in Magie.

Skizze 1 von Uwe R. Brückner

Skizze 2 von Uwe R. Brückner

Skizze 3 von Uwe R. Brückner

Szenografen sind durch ihre Ausbildung oder interdisziplinären Interessen in Bereichen wie Architektur, Theater, Oper, Film, Musik, Kunst und Technologie versiert. Sie wählen ihren kreativen Prozess frei aus, um mittels empirischer Erfahrung, aber auch durch Divergenz mutig die Grenzen des Denkbaren und Machbaren zu überschreiten. Daher sind Leute wie Peter Greenaway oder Robert Wilson in vielen unterschiedlichen Domänen zuhause und es entstanden Kunstwerke wie z.B. Filme von Stanley Kubrick, einigen der Mainstream-Regisseure aus Hollywood wie James Cameron oder Architekturen von den Genialen der Neuzeit wie Norman Foster, Frank Gehry oder Coop Himmelb(l)au. Das Atelier Brückner hat es schon lange bewiesen, dass es zu diesen Kreis gehört.

Hier sind noch 2 erhellende Beispiele aus dem Theorieteil:

1) Der Afrikanische Pavillon auf der Expo Saragossa 2008 präsentierte afrikanische Länder in einem der bestehenden Pavillons. Der Pavillon war im Inneren eine Blackbox mit einer visuellen Membran, welche die Inhalte permeabel von innen nach außen transportierte. Die Medienfassade war 6 Meter hoch und 218 Meter lang. Diese bestand aus einem LED-Raster hinter windbewegten transluzenten Plättchen und erlaubte damit zwei Aggregatzustände: Die bedruckten Plättchen zeichneten die Windbewegung wolkenhaft nach. Das dahinterliegende LED-Raster bildete Panoramen mit lebensgroßen Elefanten, Giraffen oder Zebras ab.

Afrikanischer Pavillon, Expo Saragossa, 2008, Pressefotos 21-23 (siehe Bildnachweis)

2) In „That’s Opera“ vom Musikverlag Ricordi in Brüssel wurde 2008 die Struktur einer Partitur als Dauerausstellung inszeniert. Das „Präludium“ beginnt mit dem Durchschreiten mehrerer Vorhänge, hinter denen Musik spielt. Dann folgt der Raum „Libretto“, der an Rodolfos Dachkammer in La Boheme erinnert. Die darauffolgende Schatzkammer „Partitura“ zeigt in respektvoller Stille verschiedene Original von Gaetano Donizetti bis Luigi Nono. Im „begehbaren Orchestergraben“ können die Besucher die Aufführung verschiedener Opern an einer interaktiven Partitur verfolgen. Über die „Scenografia“ mit Bühnenbildern und der Schneiderei ”Voci é Costumi“ gelangen die Besucher zur „Rappresentazione“, der Aufführung einer 13-minütigen „Aida“ Fassung mit Panorama-Raumprojektion.

That’s Opera, Musikverlag Ricordi, Brüssel, 2008, Pressefotos 24-26 (siehe Bildnachweis)

Uwe R. Brückner und sein Team sind Überbringer von Botschaften und Wegweiser oder Weise des Weges, den sie sorgsam durch die vorhandenen oder neu gebauten Räume planen und somit einen gewollten, sinnvollen Zusammenhang zwischen Objekten, ihren Geschichten und der Welt schaffen.

Bildnachweis:

1) BMW Museum, München, 2008, BMW Platz , Foto: Marcus Meyer 2) Deutsche Börse, Frankfurt am Main, 2008, Umgestaltung Handelssaal, Vogelperspektive , Foto: Uwe Dettmar 3) Rautenstrauch-Joest-Museum, Köln, 2010, Prolog , Foto: Michael Jungblut 4) Magic Box, State Grid Pavilion, Expo Shanghai, 2010, State Grid Pavillon–Außenansicht Nacht–Detail , Foto: Roland Halbe 5) tim - Staatliches Textil- und Industriemuseum, Augsburg, 2010, Textil Endfertigung , Foto: Volker Mai 6) Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, 2011, Functional Models, Foto: Uwe Dettmar 7) Het Scheepvaartmuseum – Object Galleries, Ostflügel, Amsterdam, 2011, Globen , Foto: Michael Jungblut 8) Parlamentrium, Besucherzentrum des Europäischen Parlaments, Brüssel, 2011, United in Diversity, Foto: Rainer Rehfeld 9) TextilWerk Bocholt – Spinnerei, 2011, Außenansicht bei Nacht , Foto: Mac Tanó 10) Darwineum, Rostock, 2012, Themenkabinett: Baupläne des Lebens , Foto: Michael Jungblut 11) GS Caltex Pavilion, Expo Yeosu, Korea, 2012, Interaktive Blades , Foto: Nils Clauss 12) Kusch+Co Messestand, Milan Design Week, 2012, Installation , Foto: Michael Jungblut 13) Aesculap Akademie – Expertisium, Bochum, 2013, Großinstallation Mensch , Foto: Brigida González 14) Haus der Berge, Berchtesgaden, 2013, Lebensraum Wald – Winter , Foto: Michael Jungblut 15) Zukunft leben: Die demografische Chance, Berlin, 2013, Übersicht , Foto: Michael Jungblut 16) MEG - Musée d'ethnographie de Genève, Genf, 2014, MEG I Archiv , Fotos: Daniel Stauch 17) Shanghai Auto Museum – Collection Pavilion, Shanghai, China, 2014, Collection Pavilion , Foto: Shanghai Auto Museum 18) Den Blå Planet, Kastrup, Dänemark, 2015, Zustand der Ozeane , Foto: Klaus Reinelt 19) Museum Tiroler Bauernhöfe, Kramsach, Österreich, 2015, Pavillon Herrschaft , Foto: Gabriele Grießenböck 20) August Horch Museum, Zwickau, 2017, Automobil trifft Architektur, Foto: Daniel Stauch 21) E2, 22) E2 Detail , Foto: Luis Asin 23) E2 Detail , Foto: Claudia Luxbacher 24) Modell Aufsicht, 25) Prolog, 26) Partitur , Foto: A. T. Schaefer

Scenography / Szenografie 2

Staging Space / Der Inszenierte Raum

Atelier Brückner

432 pages / Seiten

Birkhäuser Verlag GmbH, Basel, 2019

Price $ 85.37 / Preis 59,95 €

https://www.amazon.de/Scenography-Szenografie-Staging-Space-inszenierte/dp/303561640X/ref=sr_1_1?ie=...

Englische Übersetzung / english translation:

Messengers and Pathfinders

Book review by Hans Pfleiderer, March 7th 2019

The new monograph Scenography / Szenografie 2 - Staging Space / Der Inszenierte Raum describes the creative period of the last 21 years of the scenographer and spectacular museum design specialist Prof. Uwe R. Brückner and his studio since the company was founded in 1997. The 432-page volume, a reference work of his design theory, consists of two blocks of project descriptions from 1997-2013 and 2014-2018 and frames the 142 page long middle section philosophy.

Isn’t it strange today to go to the museum? The historian Hans Peter Schwarz quotes Thomas Bernhard in Frank den Oudsten's similarly ambitious book on scenography space.time.narrative: the exhibition as post-spectacular stage : "People only go to the museum because they’ve been told that’s what a civilised person has to do, not out of interest. People aren’t interested in art.“ Let's see.

The preface to the present book has the heading Atelier Brückner and the Society of the Spectacle and was written by the Swiss graphic designer Ruedi Baur, who worked with Uwe R. Brückner on projects and in teaching. The title is an allusion to the 1967 published book The Society of the Spectacle of the French Guy Debord, who denounced as a social critic the consumer society. He is quoted here as saying „For one to whom the real world becomes real images, mere images are transformed into real beings - tangible figments which are the efficient motor of trancelike behaviour.“ That sounds pretty esoteric, but it's in fact a political statement. Ruedi Baur speaks in the same breath of "democracy", which has to be handed back to the museum visitor. However, the venues are not limited to the eligible citizens, but especially to their offspring. The visitors come as an individual, not to vote, but simply to entertain themselves or their children or rather educate themselves. But if you shoot at us with Debord here, you'll be answered equally with Adorno. He wrote around the same time: "All culture becomes commodity; Art is defined by its economic value, not by aesthetic considerations, which play a role in the analysis of the autonomous artwork of bourgeois society.“ At that time, many neo-Marxists romped on the stage of life and polemicized a society as democratic as never before in West Germany of the second half of the twentieth century, precisely because beyond the Iron Curtain centralised plan economy manufactured culture and an utopia was dreamed up. There was a justified fear, that cultural goods could become consumer goods. Guy Deborg went on to write in the same book, statement no. 30: "The estrangement of the viewer in favour of the object being viewed expresses itself as follows: the more he watches, the less he lives; the more he accepts to recognize himself in the prevailing images of need, the less he understands his own existence and his own desire.“ That was a rather gloomy and disparaging attitude. From A Brief History of Humanity by Yuval Noah Harari I deduced: "The history of human cultures was shaped by three major revolutions," the cognitive revolution some 70,000 years ago, the agricultural revolution some 12,000 years ago, and the scientific revolution since 500 years ongoing. As derivates there were the French Revolution , which was sociopolitical, and the summer of love of the hippie movement in San Francisco of 1967 and the Woodstock Festival 2 years later possibly a musical one. The stately administrative form of art and culture has meanwhile become an industry that is also compelling artists and intellectuals to produce artefacts and knowledge in cost-benefit manner. Therefore, the institutions today largely follow the order of our current form of governance, actually the client for the scenographers. Erich Fromm called the ideology of the cultural industry "social cement". Karl Marx even goes so far as to speak of fetishism in the context of consumer goods, the religion-like worship of objects that determine our existence and well-being. Sigmund Freud called it simply an "emotional fixations" in our society and that could perhaps be dissolve and treated with LSD aka Lysergsäurediethylamid, which expressed the Zeitgeist of this past epoch.

How do the artists want to tackle the next revolution? The scenographer and his discipline, however, should be beyond submitting to political ideology, even if that would happen under the humanistic educational motives and the romantic ideal of liberation. These times are over, but they are still stuck in our heads. Churches and religions for centuries already have become obsolete during the Renaissance, the Enlightenment and the findings of modern science. This vacuum society tries to fill with culture and has invented new myths that allow us to live together in our complex habitats peacefully and to provide distraction and pleasure. Since we have agreed on the incalculable and economic value of cultural goods, they are traded as attractions and publicly displayed in museums and elsewhere. And yes, it seems like a spectacle and there is still the fear, that cultural goods could become consumer goods.

For the time being, museums and their exhibition designers have been keeping an eye on the visitors for whom the gates of the hallowed halls have been opening and, if needed, have to answer to media criticism and possibly the boards of cultural commissioners. When millions of visitors come, one can confidently believe, that politics may have an interest in dictating content. Knowledge is still in the hands of institutions. It used to be the monarchs, religious leaders and universities, today it's Google & Co. Museums had their origins in antiquity. These also gave them the name derived from the ancient Greek word μουσεῖον, which means as much as the S anctuary of the Muses and in addition to anthropological and art items also collected books and other writings. In humanism, the first secular institutions were founded. The purpose of a museum has been the professional and permanent preservation of historical evidence on specific topics or cultural areas. These collections are made available to visitors. If we look back at the history of museums, a few centuries ago they were accessible only to nobles, scholars and university students. They often came out of miracle or art chambers of kings, church dignitaries, or art collections of the rich elite. Today, some cities are famous for their museums, and they are busily working on their image because that is conducive to tourism. The largest museums in the world are the Chinese National Museum in Beijing , the Hermitage in St. Petersburg , the Louvre in Paris and the Metropolitan Museum in New York City . The British Museum in London opened in 1759 and is considered the oldest museum in the world. But also in our German museums, thanks to the exhibition designs of Atelier Brückner and his scenographic colleagues, we now have an international reputation and attract guests from all over the world. These are important places to learn about the peculiarities and values of cultures. Entrance fees are nowadays an important component of financing alongside state funding. From antiquity to the 19th century, for example, theatre was the most important cultural meeting place in the urban dwellings. In the 20th century, however, this locus was replaced by the cinema and television since the 50 years. People preferred to stay home and drink beer or smoke a joint. In contrast, in order to provide an attractive offer, around 1980 experience museums were created in which the focus was on this very "experience" and content mediation. This concept has been the standard and allows participation or interactivity. Unlike the dusty, classical museum, learning is no longer to be experienced primarily through cognition like deciphering type, but holistically with all the senses. It goes without saying that the latest technologies are used in the new exhibition language in order to satisfy the senses, wishes and interests of media-savvy visitors. This visitor orientation is also more business-minded and customer-friendly. Conceptually, so-called science centres hardly differ from experience museums. However, they do not display any artistically or historically valuable exponats, but convey scientific findings using experimental setups that can often be triggered with the push of a button. The many Expos or Corporate Visitor Centres and Showrooms are a very special attraction, too, where there are big budgets to spend. For the pavilion of the national Chinese electricity supplier State Grid Atelier Brückner created a "Magic Box", which was visited in 2010 by 3.2 million visitors. 17 million LEDs with a 20x20 millimetre resolution or pixel gate behind diffuser panels and a 48-channel audio system allowed "an impressive synchronicity of moving images, sound and narration“.

I would now like to introduce you to the main part of this book now. The pictures and explanations match the real experience spaces in the exhibitions, creating amazement and curiosity for knowledge. These staged spaces create a hyperreality far from scary hypnosis. The topics in the 2 chapters projects are: Shipwreck, Consumerism, Renewable Energy, Imagination, Borderline Experience, History, Excavation, Forensics, Commerce, Automotive, Ethnology, Electricity, Particle Accelerator, Textile Production, Film, Factory, Maritime, European Parliament, Chairs, Brand Experience, Mural Painting, Energy Field, Theory of Evolution, Steam Locomotive, Demography, Medical Engineering, Mountain World, Viking Ship, Archeology, Mobility, Chocolate, Solar Energy, Aging, Hat Fashion, Ethnology, Aquarium, Farms, Locations, European Union, Conversion, Surgery, Visitor Forum, Automotive Legend, Biography, Innovation, Whiskey, Clockwork, Cultural Centre, Art Association, Egypt. The excellently chosen pictures and concise descriptions speak for themselves.

The middle part is dedicated to the extensive creative method of the studio, which Uwe R. Brückner already explicitly presented in his previous monograph Scenography / Szenografie Making spaces talk / Narrative Räume Projects / Projekte 2002-2010. He comes from architecture, which explains his profound understanding of aesthetics, and theatre, where he worked as a set designer. He talks about theatre as a defining name-giving source for the invention of the profession scenographer. From ancient Greek, scenography is derived from skené , originally a kind of shed, dressing room or curtain, which became part of the stage, and graphein , which means writing or painting, combined to ”painting a stage “ . With the new technologies around the turn of the millennium came a fusion of creative disciplines and a flood of new design options. His credo has always been "form follows content". Based on this, his working method and that of his committed team of 108 employees are derived. The creative process, which takes place in workshops with the clients and collaborators, works like an algorithm and is oriented to content-object-space-recipient-dramaturgy = outcome . For the recipients, who are of primary concern and view or experience the exhibition protagonists, this means sensory perception-emotion-knowledge-meaning = experience . In the concept phase, a synopsis and an exposé are written, then sketches, storyboards, spatial design proposals are made and media elements such as graphics, film projection, sound, etc. added. All together are put into a matrix-like score organized like instruments or voices and rehearsed until it amounts to the finished choreography, which will be implemented and coming as a space-time sequence into fruition. Visitors to a museum have the advantage of being able to view and approach objects, and perhaps even walk around them in order to gain impressions from different perspectives, whereas the spectator of a play is usually sitting in his seat watching and listening. Lighting, graphics and other means are guiding systems for the mere visual perception and spatial effect, which can provide information about the artefact’s time of origin, production details, context, trivia and its function as a conceptual part of the overall staging of the exhibition. For this, the curators selected the relevant exponats and content and hired the scenographer to set up a parcours . Uwe R. Brückner writes, that there are three types of routing: with "free flow“ it is left to the visitor to decide how to go through the exhibition and in what order he wants to experience space, content and objects. On the other hand there is the defined parcours , which prescribes a fixed route and follows a certain dramaturgy arranged either chronologically, thematically or topographically. Finally there is the optional track, which follows an ideal path, but allows for excursions. The architects and designers in the studio see themselves as generalists who can handle a pencil as well as a ruler or hammer. After many years of planning and construction, which are due to the complexity and the high quality standards, the venues are opened and hopefully please and inspire our citizens.

What is scenography today? A multimedial space-object staging or scenario. What is it about? In the concept phase, the Atelier examines the task and prioritizes topic and content. Then the protagonists are embedded in a story that, according to e.g. Aristotle's poetics, might use the conventions of storytelling and open secrets of drama with beginning-middle-end or exposition-conflict-resolution as its spinal structure. Of course, a climax should not be absent. Uwe R. Brückner refers here to Alfred Hitchcock and his dramatic genius and ”suspense“. Subtly used clues to what is yet to come, can drive a story forward. The intention of the designer is to control the environment to the highest degree, but not in a negative sense, but to create an original narrative, a coherent overall picture and a spatial experience. The media gadgets are only auxiliary means, instruments or effects. The room also plays a crucial role and needs to be coherent. What are "its dimensions, its space envelope, materiality, and its playability ... The room is characterized by its openings like entrance and exit, but also by windows, which turn the room into a daylight room or, in the case of being blocked off, into a black box." He also utilizes our grammar system and semantics with noun / adjective / verb / syntax as an analogy and process-driving ordering principle. This rich toolbox and world of experience transforms his skill into magic.

Scenographers are well versed through their professional training and interdisciplinary expertise in areas such as architecture, theatre, opera, film, music, art and technology. They freely choose their creative process in order to boldly transcend the limits of what is thinkable and feasible through empirical experience, but also through divergence. Therefore, colleagues like Peter Greenaway or Robert Wilson are at home in many different domains, and works of art such as films by Stanley Kubrick and some of Hollywood's mainstream directors like James Cameron or modern genius architects like Norman Foster, Frank Gehry or Coop Himmelb(l)au share the same proficiency. Atelier Brückner has long proven that they belong to this circle.

Here are 2 illuminating examples illustrated in the theoretical part:

1) The African Pavilion at Expo Zaragoza 2008 presented African countries in one of the existing pavilions. Inside, the pavilion was a black box with a visual membrane that carried the contents permeably from inside to outside. The media façade was 6 meters high and 218 meters long. This consisted of an LED grid behind wind-driven translucent platelets and thus allowed two aggregate states: The printed platelets produced a cloud-like wind movement. The underlying LED grid formed panoramas of life-size elephants, giraffes or zebras.

2) In 2008, the structure of a music score was staged in "That's Opera" by music publisher Ricordi in Brussels. The area "prelude" begins with passing through several curtains behind which music plays. Then follows the room "Libretto", reminiscent of Rodolfo's attic in La Boheme. The subsequent treasury chamber "Partitura" shows in respectful silence different original scores from Gaetano Donizetti to Luigi Nono. In the "walk-in orchestra pit" visitors can follow the performance of various operas with an interactive score. Passing through "Scenografia" with stage sets and ”Voci é Costumi“ being a tailor shop visitors arrive at the "Rappresentazione", the performance of a 13-minutes "Aida" version with panorama projection.

Uwe R. Brückner and his team are messengers and pathfinders paving the way, which they carefully plan through the existing or newly built spaces and thus create a deliberate, meaningful connection between objects, their stories and the world.

Scenography / Szenografie 2

Staging Space / Der Inszenierte Raum

Atelier Brückner

432 pages

Birkhäuser Verlag GmbH, Basel, 2019

Price $ 85.37 / Preis 59,95 €

https://www.amazon.com/Scenography-Szenografie-Staging-Inszenierte-German/dp/303561640X/ref=sr_1_fkm...

Das Buch, das seinen eigenen Raum braucht

Wed, 02 Jan 2019 00:00:00 GMT

Atelier Brückners Bildband “Scenography Szenografie” mit dem Untertitel Making spaces talk / Narrative Räume, Projects / Projekte 2002-2010 ist ein zweisprachiges Vademekum über die Entstehung der Disziplin Szenografie und Brückners wesentlichen Beitrag dazu. Das Werk ist nicht nur ein buntes Bilderbuch von Projektillustrationen, sondern eine gründliche Einführung in die Methodologie von Prof. Uwe Brückner.

Der gebürtige Franke Uwe Brückner kam in den 80er Jahren nach Stuttgart, um als Architekt im Atelier Knut Lohrer zu arbeiten. Dann schloss er ein Bühnenbild-Studium an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bei Jürgen Rose ab und arbeitete als freier Bühnenbildner an Romeo&Juliet und der Zauberflöte, als Assistent von Hans-Martin Scholder an Tosca und Thais oder als Partner mit Hans-Martin Scholder an Manon Lescaux an der dortigen Staatsoper. 1997 gründete er zusammen mit seiner Frau Shirin Frangoul-Brückner sein eigenes Atelier in Stuttgart und beschäftigt mittlerweile 108 internationale Mitarbeiter aus allerlei Disziplinen, die unter anderem in der Architektur, dem Bühnenbild, der Veranstaltungstechnik und im Interaktiven Design zuhause sind. Die Firma hat sich im Bereich Museumsgestaltung weltweit einen unverwechselbaren Namen gemacht. Ich bekam im Sommer die Gelegenheit , Uwe Brückner im Rahmen meiner Doktorarbeit über den Kreativen Prozess mit einem Videoportrait zu interviewen, nachdem ich unter anderem seine Arbeiten im BMW Museum in München und Haus der Geschichte Baden-Württembergs in Stuttgart gesehen hatte. Ich möchte gerne meine persönlichen Eindrücke mit Ihnen teilen.

Prof. Uwe R. Brückner in seinem Atelier, Foto: Birgit Kadatz

Der heutige hohe Anspruch und die Komplexität von Ausstellungen und Veranstaltungen sind nur noch von einem hochkarätigen Team von Spezialisten oder, wie Brückner es nennt, Generalisten zu bewältigen, d.h. jeder im Team sollte von allen Aspekten der Aufgabenstellungen Ahnung haben. Die Ergebnisse sprechen für sich, wie die Veröffentlichung belegt. Im Vorwort beschreibt Frank von Oudsten eine der Maximen von Brückners Herangehensweise, die er zu einer Philosophie geformt hat: “Form follows content / Form folgt Inhalt”. Er geht dabei vom berühmten Leitsatz “form follows function” von Louis Sullivan aus, welcher als einer der ersten Hochhausarchitekten aus der Chicago School hervorgegangen ist. Dieses Motto hat die Welt weit über die Architektur hinaus erobert und dank ihrer Interpretation können Sie daraus eine Ideologie machen, so wie es das Bauhaus oder Produktdesigner aller Couleur fertiggebracht haben. Ich hoffe, dass mein Aufsatz ein Licht auf die Programmatik dieses Kernsatzes werfen wird und erklären kann, warum Brückners Museen nicht nur heute, sondern auch in Zukunft so interessant sind.

Das Buch ist neben einem Prolog und Epilog in die vier Hauptkapitel Inhalt/Methode/Instrumente/Umsetzung gegliedert, die mittels kompakter Abschnitte realisierter Projekte veranschaulicht werden. Der Prolog zum Buch beginnt mit einem Credo, der die Welt in seiner Genesis fassen möchte. Bei unserer Begegnung fragte ich Uwe Brückner, was zuerst da war, sein Programm oder seine Erfindungen. Er erklärte mir, dass es notwendig war, ein Buch zu schreiben, um den kreativen Prozess zu beschreiben, dass aber die Ideen frei entstünden. Jeder, der etwas schafft, kennt diesen unerklärlichen Prozess. So geht es dem Schriftsteller, wenn er vor einem weißen Blatt sitzt und kaum versieht er sich’s, stehen da Worte geschrieben, die seinem Geist entsprungen sind. Es ist und bleibt ein Mysterium, die Faszination der Schöpfung, in künstlerischer Hinsicht. Dieser Aufsatz handelt nicht von Religion, sondern vom Träumen. Aber ich komme für einen Moment zu Brückners emblematischem Gedicht zurück, das er wohl ganz bewusst an den Anfang seines Buches gesetzt hat. Er spricht von unsichtbar , idee , und traum , von materie , form und rhythmus , und endet mit “ szenischem” raum . Diese Tiefsinnigkeit zeigt den Architekten, Bühnenbildner, Professor, Generalisten Uwe Brückner, der vor dem Wort nicht halt macht, sondern seine Raumpoesien mit Ernsthaftigkeit, Hingabe und Klasse zu beschreiben weiß.

Die Entstehung von Inszenierungen und Ausstellungen sind kurz und prägnant erläutert: sie nahmen ihre Anfänge in der Antike. In einem zeitgenössischen Museum wird ein Erlebnis geschaffen, indem der Aussteller die Sujets in einem Parcours präsentiert, einer durchdachten Wegeführung, die eine durchgängige Erzählstruktur erfordert und ständig neue visuelle Beziehungen schafft. Das soll der Besucher mehr intuitiv als kognitiv wahrnehmen, mit dem Ziel, Perzeptionsmuster zu brechen und ein objektives Erleben zu ermöglichen. Faszinosum und Erfolg einer gelungen Ausstellung gründen sich auf dem Know-how und Erfindungsreichtum seiner Macher. In der Tradition der Aufklärung wollte man etwas öffentlich machen, etwas zeigen, vermitteln, was dem neuen bürgerlichen Ideal entsprach. Heutige Kuratoren von Museen haben einen gesellschaftlichen Auftrag und sind offen für Kollaborationen, um mit den ständig wachsenden Bedürfnissen der Besucher und den technischen und erzählerischen Möglichkeiten innovativ umzugehen. Dafür gibt es Agenturen wie das Atelier Brückner, die den Anforderungen des Zeitgeist gerecht werden. Millionen von Zuschauern suchen heutzutage den Thrill, einen noch nie da gewesenen Reiz, es muss ständig etwas Neues geboten werden. Aussteller müssen hier kreativ und flexible handeln. Unter Rücksichtnahme auf kommerzielle und soziale Aspekte soll das Erlebnis nicht zur existentiellen Grenzerfahrung werden, sondern am besten familiengerecht als Einzel- oder Gemeinschaftserlebnis funktionieren. Die meisten Ausstellungsbesucher sind schon mit etwas Ungewöhnlichem in der Gestaltung, mit einem interaktiven Spiel oder der konzeptionellen Verquickung von verschiedenen Elementen und dem Lernen von etwas Neuem zufrieden. Trotzdem geht Brückner bis an die Grenzen des Machbaren. Was treibt ihn dazu an? Lassen Sie es mich nochmals sagen: Form folgt Inhalt . Lässt sich daraus ein raumbildendes Konzept ableiten? Ist der Szenograf, griechisch Skenográphos oder Handlungsmaler, ein bildender Autor, ein Träumemacher, ein Wandwerker? Wie ist Inhalt zu verstehen? Ist es das Programm, das Konzept, der Plan? Ich denke gerade an die Nofretete im Berliner Neuen Museum, wie sie auf einem einsamen Podest in ihrem eigenen Raum steht. Dieser Raum wurde nicht für sie geschaffen, sondern er wurde für sie gesucht und gefunden. Für mich ist Kunst eine Gunst, eine fortwährende Suche, ein Erfinden, ein Sich-Finden. So könnte man doch sagen: form follows chance / Form folgt Möglichkeit. Es muss ja erstmal eine Idee in einem Geist erwachen, nach manchmal langem Innehalten , eine Lösung gefunden werden, dann muss das Geld fürs Bauen oder ein Gebäude her. Wenn alles interessant genug ist und Vergnügen verspricht, dann werden die Bürger auch kommen. Sie wollen unterhalten werden. Brückner aber bleibt seinem Grundsatz treu. Es geht um die Vermittlung von Informationen, Ideen und Botschaften und seine Verwandlung. Damit schafft er die Raumbilder, die kulturelle Inhalte erlebbar machen.

Universe of Particles, CERN, Genf/Schweiz, Foto: Michael Jungblut

Beim Lesen des Buches werden die Zusammenhänge klarer, was dem Gedanken einer Inszenierung, dem Ausstellen eines Schatzes, dem Verdeutlichen eines wissenschaftlichen Phänomens zu Grunde liegt. Das Subjekt kommt dem Objekt näher, so nah, dass es im Idealfall zur Erkenntnis wird. Schon Rilke verdichtete seine Erfahrung mit einer Skulptur, dem Archaischen Torso, indem er sagte: “denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.” Betrachter und Betrachtung werden eins. Die Projekte von Atelier Brückner lesen sich wie eine gespickte Landkarte, Spaziergänge durch Räume aus mannigfaltigen Stofflichkeiten und buntem Licht. In diesen Räumen können wir Äonen von Menschheitsgeschichte in gestalteter Zeit verbringen. Da wird sogar der Fußball zu einem kopernikanischen Erlebnis stilisiert: Der Ball ist rund .

Im zweiten Kapitel Method/Methode schreibt Brückner: “Wenn Intuition und Intellekt gemeinsamen Zielen folgen und der methodische Einsatz dramaturgischer Prinzipien den Gestaltungsprozess bestimmt, wenn die Wahl der Mittel kohärent sowie die Übersetzung konsistent sind, dann ist eine Konzeption auf dem besten Weg zu einer überraschenden, erinnerungswürdigen Szenografie.” Brückners Gestaltungsvokabular kulminiert sich aus seiner empirischen Systematik, Analyse und Strategieentwicklung, die er aus der Fülle der vielen verwirklichten Projekte in den vergangenen 20 Jahren ziehen konnte. Dabei ist die Selbstreflexion des Künstlers ebenso wichtig wie die Publikumsreaktionen und Rezensionen der Kritiker. Brückner sagt: “Die initiierende Begegnung, das erste Rendezvous mit Inhalten und Vorstellungen, profan Briefing genannt, ist oft einer der aufregendsten Momente in der Genese eines Projekts.” Ich gehe davon aus, dass die menschliche Komponente, die Erfahrungen mit den vielen Partnern genauso inspirierend sein muss. Die Astronauten verwenden den Begriff Rendezvous ja auch, wenn sie die Raumschiffe in Position bringen, also quasi der penultimate moment , das s uspense , die Freude und der Erfolg einer Mission erfüllen sich dann mit dem docking . Nach dem Kennenlernen kommt dann eine gründliche Recherche, das Diskutieren und der plot nach den Regeln der Erzählkunst. Hier lassen sich seine Analogien zum Filmemachen ablesen. Das Ziel seiner Methode ist ein Parcours, ein Weg, der chronologisch, thematisch oder topographisch ein Erlebnis anbietet. Das Repertoire der Begriffe und Werkzeuge im Gestaltungsprozess werden mit Matrix, Partitur, Storyboard, Drehbuch, usw. erweitert. Es ist nicht überraschend, dass Brückner die Beschreibung des BMW Museums in München fast wie eine Explosionszeichnung präsentiert, als schauten wir in einen Ersatzteilkatalog eines Automobiles.

Aufgang in der Schüssel, BMW Museum München, Foto: Marcus Meyer

Der konzeptionelle Ansatz ist immer wieder deutlich und lebendig ablesbar und macht das Buch somit zu einer spannenden Lektüre für Fachleser wie auch Laien. So wird auch beschrieben, wie ein Musikstück im Bachhaus in Eisenach begehbar gemacht wird. Da will ich doch sofort hin und das angehen.

Neubau / Projektion im BGM, Bach-Museum Leipzig, Foto: André Nestler

Im letzten Kapitel Making/Umsetzung sagt Brückner: “Das Ergebnis ist das Ziel, der Weg hingegen der Prüfstand.” Hier kann man sehen, wie hinter den Kulissen gearbeitet wird. Das ist ebenso traditionelles Architektenhandwerk wie auch der Einsatz neuer tools . Aber immer wieder wird auf Synergy, Synthese und Teamwork hingewiesen. Immer noch der Schlüssel zum Garant.

Im Epilog kommt die Sprache auf das Ideale wie der ideale Weg, was an die Romantik erinnert mit Vorstellungen wie das Sublime, und auf unsere Gegenwart. Es sind alles Zeiträume . Brückners timeline setzt sich fort mit Träumen, Erfindungen und unseren lebendigen Räumen. Ich bin schon sehr gespannt auf die aktuell angekündigte Veröffentlichung von Szenografie 2 , das in Bälde rechtzeitig zum 20-jährigen Jubiläum von Atelier Brückner erscheinen wird. Schauen Sie rein.

Scenography Szenografie

Making spaces talk / Narrative Räume

Projects / Projekte 2002-2010

368 Seiten / 368 pages

2. unveränderte Auflage / 2nd unchanged edition 2016

Herausgeber / Publisher: Atelier Brückner GmbH

avedition Verlag Stuttgart

Preis / Price: 59,90€ / $ 85.00

ISDN 978-3-89986-135-5

https://www.amazon.de/Scenography-Atelier-Brückner-2002-2010-spaces/dp/3899861361/ref=sr_1_4?ie=UTF8...

The book that needs its own space

Atelier Brückner's illustrated book "Scenography Scenography" subtitled Making spaces talk / Narrative Spaces, Projects / Projects 2002-2010 is a bilingual vademecum on the genesis of scenography and Brückner's essential contribution. The work is not only a colorful picture book of project illustrations, but a thorough introduction to the methodology of Prof. Uwe Brückner.

Book review by Hans Pfleiderer

The native Franconian Uwe Brückner came to Stuttgart in the 80s to work as an architect in the studio Knut Lohrer. He then completed a stage design study at the Academy of Fine Arts in Stuttgart with Jürgen Rose and worked as a freelance set designer on Romeo&Juliet, Zauberflöte), als assistant of Hans-Martin Scholder on Tosca and Thais or as partner of Hans-Martin Scholder on Manon Lescaux at the Stuttgarter Staatsoper. In 1997, together with his wife Shirin Frangoul-Brückner, he founded his own studio in Stuttgart and now employs 108 international staff from all sorts of disciplines who are at home in architecture, stage design, event technology and interactive design. The company has made a name for itself in the field of museum design worldwide. In the summer I had the opportunity to interview Uwe Brückner with a video portrait as part of my doctoral thesis on the creative process , after having seen, among other things, his works in the BMW Museum in Munich and Haus der Geschichte Baden-Württemberg in Stuttgart. I would like to share my personal impressions with you.

Today's high standards and the complexity of exhibitions and events can only be mastered by a top-class team of specialists or, as Brückner calls it, generalists. Everyone in the team should know about all aspects of the task. The results speak for themselves, as evidenced by the publication. In the preface Frank von Oudsten describes one of the maxims of Brückner's approach, which he has shaped into a philosophy: "form follows content". He starts from the famous motto "form follows function" by Louis Sullivan, who emerged as one of the first skyscraper architects from the Chicago School. This motto has conquered the world far beyond architecture, and thanks to its interpretation, you can turn it into an ideology, as the Bauhaus or product designer of all stripes has done. I hope that my essay sheds light on the program of this core sentence and can explain why Brückner's museums are so interesting not only today but also in the future.

In addition to a prologue and epilogue, the book is divided into the four main chapters Contents / Method / Instruments / Making, which are illustrated by means of compact sections of realized projects. The prologue to the book begins with a credo that seeks to capture the world in its genesis. At our meeting I asked Uwe Brückner what was first, his program or his inventions. He explained that it was necessary to write a book to describe the creative process, but that the ideas were free. Everyone who creates knows this inexplicable process. Like the writer, when he sits in front of a white sheet, and when he is scarcely aware of it, words are written that have sprung from his spirit. It is and remains a mystery, the fascination of creation, in artistic terms. This essay is not about religion, but about dreaming. But I come back for a moment to Brückner's emblematic poem, which he probably put deliberately at the beginning of his book. He speaks of invisible, idea, and dream, of matter, form and rhythm, and ends with "scenic" space. This profoundness shows the architect, stage designer, professor, generalist Uwe Brückner, who does not stop at the word, but knows how to describe his spatial poetry with sincerity, dedication and class.

The emergence of productions and exhibitions are briefly and succinctly explained: they took their beginnings in antiquity. In a contemporary museum, an experience is created by the exhibitor presenting the subjects in a course, a thoughtful route that requires a consistent narrative structure and constantly creates new visual relationships. The visitor should perceive this more intuitively than cognitively, with the goal of breaking perception patterns and enabling an objective experience. The fascination and success of a outstanding exhibition are based on the know-how and ingenuity of its makers. In the tradition of the Enlightenment, they wanted to make something public, to show something, to mediate what corresponded to the new bourgeois ideal. Today's curators of museums have a social mission and are open to collaborating to innovate with the ever-growing needs of visitors and the technical and narrative possibilities. There are agencies such as the Atelier Brückner, which meet the requirements of the zeitgeist . Millions of viewers today are looking for the thrill, an unprecedented allure. Something new is constantly needed. Exhibitors must act creatively and flexibly here. Taking into account commercial and social aspects, the experience should not become an existential borderline experience, but it should work best as a family or individual experience. Most visitors to the exhibition are already satisfied with unusual designs, with an interactive game or the conceptual combination of different elements and the learning of something new. Nevertheless, Brückner goes to the limits of the feasible. What drives him to do that? Let me say it again: Form follows content . Is it possible to derive a space-forming concept from this? Is the scenographer, in Greek Skenográphos or scenic painter, a visual author, a dream maker, a craftsman? How is content to be understood? Is it programmatic, conceptual, the intension of the organizers, the educational mission of the culture officers? I'm thinking of the Nefertiti in the Neues Museum Berlin standing on a lonely pedestal in her room. This room was not created for her, but searched for and found. For me, art is a gift, a constant search, an invention, a finding oneself. So one could say: form follows chance , possibility. An idea first has to awaken in the spirit, incubating for a stretch of time, a solution must be found, then the money for construction or a ready building. If everything is interesting enough and promises pleasure, then the citizens will show up. They want to be entertained. Brückner, however, remains true to his principle. It's about communicating information , ideas and messages and its transformation . In doing so, he creates tableaus that make cultural content come alive.

As you read this book, the context becomes clearer to understand the idea of an exhibition, the display of a treasure, the demonstration of a scientific phenomenon. The subject comes closer to the object, so close that it ideally becomes realization. Already Rilke condensed his experience with a sculpture, the Archaic Torso, saying, "There is no place that does not see you. You have to change your life.“ Viewer and entity become one. The projects of Atelier Brückner read like a spotted map, walks through rooms of various materials and colorful light. In these rooms we can spend eons of human history in designed time. Even football is stylized into a Copernican experience: the ball is round .

In the second chapter Method Brückner writes: "When intuition and intellect pursue the same goals and the methodical use of dramaturgical principles determines the design process, when the choice of means is coherent and their application is consistent, a conception is on the right track to achieve a surprising, memorable scenography. “ Brückner's design vocabulary culminates in his empirical systematics, analysis and strategy development, which he drew from the wealth of many realized projects over the past 20 years. The self-reflection of the artist is just as important as the audience reactions and reviews of the critics. Brückner says: "The initiating encounter, the first rendezvous with content and ideas mundanely called briefing, is often one of the most exciting moments in the genesis of a project." I assume that the human component, the experiences with the many partners must as well be inspiring. The astronauts also use the term rendezvous when they bring the spaceships into position, so to speak the penultimate moment , the suspense. The joy and success of a mission are then fulfilled with the docking. After getting to know each other, a thorough research, the discussion and the plot follows the artistic rules of narration. Here you can read his analogies to filmmaking. The goal of his method is a course, a path that offers an experience in chronological , thematic or topographic terms. The repertoire of terms and tools in the design process are enhanced with matrix, score, storyboard, screenplay , etc. It is not surprising that Brückner presents the description of the BMW Museum in Munich almost like an exploded view, as if we were looking into a spare parts catalog for a car. The conceptual approach is always clearly and vividly readable and makes the book thus an exciting read for both insiders and laymen. He also describes how a piece of music in the Bach House in Eisenach is made walkable. I want to go there right away.

In the third chapter Instruments , Brückner talks about spaces like tools that work under different parameters. Other instruments include light, digital media, sound, graphics and hybrids thereof. In doing so, he examines the aggregate states of the creative process by specifying his method involving all the senses.

In the last chapter Making Brückner says: "The result is the goal and the way toward it is the test bed." Here you can see how people work behind the scenes. This is as traditional architect craft as the use of new tools can be. But again and again synergy, synthesis and teamwork are pointed out. Still the key to the guarantor.

The epilogue talks about ideals like the ideal path , reminiscent of romanticism with ideas like the sublime, referencing always to our present. They are all time period, time spaces. Brückner's timeline continues with his dreams, inventions and synthesizes in our living spaces. I am very much looking forward to the currently announced release of Scenography 2, which will soon be released in time for the 20th anniversary of Atelier Brückner. Have a look.